لینک‌های قابلیت دسترسی

پنجشنبه ۱۸ آذر ۱۳۹۵ تهران ۱۱:۳۲ - ۸ دسامبر ۲۰۱۶
در ايران و در اين چند سال اخير، تعداد فيلم هايی که به روانشناسی شخصيت ها و موقعيت ها اهميت می دهند افزايش يافته است. از سوی ديگر از نقطه نظر تحليل روانشناسانه نيز اين فيلم ها قابل توجه و ارزشمند هستند. فيلم های مورد نظر را می توان به دو گروه تقسيم کرد.

گروه اول را فيلم هايی تشکيل می دهند که با به نمايش گذاشتن شخصيت قهرمان ها و با استفاده از موقعيت های گوناگون، سعی می کنند تا به تحليل دنيای درون انسان ها بپردازند. برای بررسی شخصيت ها در اين دسته ی نخست، "نظريه های شخصيت" (les théories de la personnalité) در روانشناسی بسيار کار آمد و مناسب است.

نمونه های بسيار خوب و موفق اين نوع از سينما را می شود در فيلم های عبدالرضا کاهانی، بويژه در سه فيلم "بيست" (۱۳۸۷)، "هيچ" (۱۳۸۸) و "اسب حيوان نجيبی است" (۱۳۸۹) و همينطور دو فيلم از بهرام توکلی، "پرسه در مه" (۱۳۸۹) و "اينجا بدون من" (۱۳۸۹)، مشاهده کرد.

بهرام توکلی در "پرسه در مه"، حتی از پرتره پردازی روانشناسانه قهرمانانش فرا رفته سعی دارد تا مراحل بروز و سپس مسلط شدن بيماری روانی پيچيده ای مانند اسکيزوفرنی را بر شخصيت فرد (با بازی عالی شهاب حسينی) به نمايش بگذارد. در کمتر فيلم ايرانی، بيماری روانی با چنين وسواسی در وفاداری به واقعيت، ترسيم شده است. در سينمای ايران چنين توجهی به دنيای درون و زندگی خصوصی انسان ها به شکلی مستقل و بدون آن که بر زمينه ی طرح موضوعی عمومی يا اجتماعی نشانده شده باشد، امری تازه می باشد.

نماينده ی اصلی دسته ی دوم فيلم های روانشناسانه را می توان اصغر فرهادی دانست. فرهادی بويژه در سه فيلم آخرش ("چهارشنبه سوری" (۱۳۸۴)، "در باره ی الی" (۱۳۸۷) و "جدايی نادر از سيمين" (۱۳۸۹)) از طرحی بسيار بديع در به صحنه آوردن شخصيت های فيلم هايش استفاده می کند.

برای فهم روان شناسانه ی شخصيت های فيلم های او، نظريه های کلاسيک شخصيت کفايت نمی کنند. مناسب ترين شبکه ی تحليلی برای دست يابی به تحليلی ارزنده و روانشناسانه از فيلم های فرهادی، نظريه هايی در روانشناسی (به عنوان نمونه روانشناسی سيستميک systémique) است که به نقش رابطه و بويژه نظام ميانکُنشی (le régime d’interaction) حاکم بر روابط در زندگی انسان ها نظر دارند. نمونه ی موفق ديگر از اين دسته ی دوم، فيلم "سعادت آباد" (۱۳۸۹) به کارگردانی مازيار ميری است. در "سعادت آباد" نيز همانند فيلم های فرهادی، قواعد حاکم بر روابط نقشی اساسی و درجه اول در نحوه ی ميانکُنش ميان قهرمانان و حتی شيوه ی بروز شخصيت ها و احوال درونی ايشان برعهده دارند.

نکته قابل توجه ديگر اين که تمام فيلم های نامبرده شده (به استثنای "چهارشنبه سوری") به سه سال آخر دهه ی هشتاد تعلق دارند. پرسشی که با توجه به اين نکته می توان از خود کرد اين است: چگونه می شود ظهور غير مترقبه و همزمان موفق اين موج کنونی از فيلم های روانشناسانه را در شرايط اجتماعی امروز ايران ارزيابی کرد؟ طرح پاسخ به پرسش فوق تاملی جداگانه و مجالی کافی نياز دارد که در اينجا امکانش نيست. قصدم از طرح آن تنها اشاره به علايم تحولی اساسی و بی سابقه در سينمای ايران است؛ تحولی که بويژه در نوع نگاه دست اندرکاران هنر هفتم به موضوع هنر سينما، در حال شکل گرفتن است و از آن در فهم و يا در نقد اين دسته از فيلم ها نمی توان غافل ماند.

* * *
همانطور که پيش تر اشاره رفت در فيلم های روانشناسانه از نوع دسته ی دوم، علاوه بر شخصيت قهرمانان بويژه اين نظام ميانکُنشی حاکم بر روابط است که نحوه ی تنظيم روابط و همينطور روانشناسی فردی اشخاص را توضيح می دهد. در فيلم "سعادت آباد" امر مربوط به اين نظام ميانکُنشی که در ضمن محور مرکزی فيلم نيز قرار گرفته، پديده ی راز است. راز در اين فيلم به اصلی بنيادی در تنظيم روابط ميان افراد تبديل شده است.
راز در "سعادت آباد"، علاوه بر سامان دادن به روابط ميان شخصيت ها، از اشکال گوناگون و کارکردهای متنوع نيز برخوردار است. در "سعادت آباد" ما با انواع و اقسام اختلالاتی روبرو هستيم که پيدايش رازهای گوناگون در روابط ميان انسان ها (بويژه روابط ميان زوج ها) ايجاد کرده اند.


راز در "سعادت آباد"، علاوه بر سامان دادن به روابط ميان شخصيت ها، از اشکال گوناگون و کارکردهای متنوع نيز برخوردار است. در "سعادت آباد" ما با انواع و اقسام اختلالاتی روبرو هستيم که پيدايش رازهای گوناگون در روابط ميان انسان ها (بويژه روابط ميان زوج ها) ايجاد کرده اند.

با اين وجود پديده ی راز به خودی خود نه تنها نقشی منفی در روابط ميان انسان ها بازی نمی کند بلکه بدون به رسميت شناختن مقام و جايگاه راز در زندگی فردی، خصوصی و اجتماعی بشر، اتخاذ رويه ای بهنجار و شيوه ای سالم برای زندگی ناممکن می گردد. "حق راز داری" در حال حاضر به يکی از مهم ترين و ابتدايی ترين حقوق به رسميت شناخته شده ی شهروندان در جوامع دمکراتيک تبديل شده است. به همين دليل نيز پيش از بررسی انواع گوناگون و نابهنجار راز در فيلم "سعادت آباد"، ذکر مقدمه ای کلی و کوتاه پيرامون نقش بهنجار پديده ی راز در حيات سالم روانی و اجتماعی انسان خالی از فايده نمی باشد.

راز، روان و فضای خصوصی

می توان در يک کلام راز را بنياد و همچنين حافظ حيات روانی و در ادامه زندگی فردی و اجتماعی انسان دانست. همانطور که روانکاوی به ما می آموزد، عناصر و سازه های دستگاه روانی پس از تولد انسان و در آن زمان که پديداری تدريجی مرزها، دو دنيای درون و بيرون را از يکديگر تفکيک می کنند، شکل می پذيرند. نوزاد آدمی که به تعبير فرويد در ابتدا در نوعی حس پيوستگی و بهم آميختگی با دنيای پيرامون (بويژه مادرش) غوطه ور است، به تدريج با ايجاد تمايز ميان دنيای درون از بيرون و يا خود از ديگری، به "من"اش شکل بخشيده بنيان های هويت فردی اش را بر آن استوار می سازد.
با پيدايش مرز ميان درون و بيرون، در واقع هم از يک سو امکان پيدايش راز در درون روان فراهم می گردد و هم از سوی ديگر خود پديده ی راز به يکی از مهم ترين مکانيسم های روان برای برقراری و سپس نگهداری مرزِ ميان دو دنيای درون و بيرون تبديل می گردد.


با پيدايش مرز ميان درون و بيرون، در واقع هم از يک سو امکان پيدايش راز در درون روان فراهم می گردد و هم از سوی ديگر خود پديده ی راز به يکی از مهم ترين مکانيسم های روان برای برقراری و سپس نگهداری مرزِ ميان دو دنيای درون و بيرون تبديل می گردد. از اين منظر ايجاد راز يکی از مکانيسم های مهم در ابتدا توليد و سپس حفظ هويت روان می باشد. نوزادی که در ماه های نخست زندگانی اش، مادر می توانست به راحتی به علت گريه يا فغانش پی ببرد، با گذشت زمان به موجودی روز به روز "مرموز"تر تبديل می گردد که ديگر به سادگی نمی شود بر درونش نظر افکند و احوالش را دريافت. بدين ترتيب صرف ايجاد تفاوت ميان درون و بيرون (امری که برای شکل گيری دستگاه روانی ضروری است)، توليد کننده راز است.

در دوره ی نوجوانی فرآيند شکل گيری "من" (در ابتدا هويت شخصی و در ادامه هويت اجتماعی) به مرحله ی بسيار حساس ديگری می رسد. در اين دوره ايجاد مداوم فاصله و تفاوت ميان "منِ" نوجوان با والدين و يا ساير افراد بالغ، توليد راز و سپس حفظ آن را به يکی از مهمترين روش های تقويت و تثبيت هويت مبدل می سازد. روان شناسانی که در روان درمانی با نوجوانان تجربه دارند، بسيار از نتايج زيان بار و حتی بيماری زای سرکشی های علنی يا مخفيانه ی پدر و مادر به دنيای درون نوجوان و تلاش برای پی بردن به رازهايش، گفته و نوشته اند.

با رشد کودک و تبديلش در ابتدا به نوجوان و سپس به فردی بالغ، دامنه ی توليد راز همزمان گسترش يافته از مرزهای روان می گذرد و به بخشی از محيط زندگی فرد سر ريز می کند. اين بخش از محيط زندگی انسان ها در همه ی جوامع و فرهنگ های گوناگون (و البته تحت شرايط و به شيوه های گوناگون) به رسميت شناحته شده است. گستره و همينطور محدوده های چنين فضايی در زبان امروزی، با مفهوم "حوزه خصوصی" بازنمايی می شود. در جوامع مدرن دمکراتيک، مرزهای حوزه خصوصی در قالب قانون به دقت ترسيم شده و حقوق تمامی شهروندان در برخورداری از امتيازهای اين پهنه به روشنی تدوين گشته اند.

در ارتباط با بحث ما، به رسميت شناخته شدن حوزه ی خصوصی به معنای به رسميت شناخته شدن حق راز داری است. بدين معنا که فرد هم قادر است و هم حق دارد تا مرزی روشن ميان آنچه "زندگی خصوصی" او تلقی می شود با محيط اطرافش برقرار کند و به طور رسمی و قانونی، برخی از جلوهای زندگی شخصی اش را از ديد ديگران (و حتی نمايندگان قانون) مخفی سازد. مسلما چنين حقی در هيچ اجتماعی مطلق نيست، با اين حال در جوامع دمکراتيک، حتی سرکشی و تجسس در حوزه ی خصوصی مجرمين و بزهکاران نيز با اجازه رسمی، قانونی و تحت ضوابطی سخت و دقيق انجام می پذيرد. از اين زاويه يکی از مهم ترين مشخصات نظام دمکراتيک که همزمان آن را از رژيم های ديکتاتوری و يا توتاليتر متمايز می کند، حفظ حرمت حريم خصوصی و برخورداری از حق راز داری شهروندان می باشد.

راز در "سعادت آباد"

پس از بيان اين مقدمه در باره اهميت پديده ی راز، چه در رشد بهنجار روان و چه در سلامت زندگی اجتماعی فرد، حال می شود به نقش های مضری که راز در فيلم "سعادت آباد" و در رابطه ی ميان زوج های اين فيلم بازی می کند پرداخت.

در فيلم "سعادت آباد" کاربردهای مضر توليد و حفظ راز در روابط دوستانه و در ميانکُنش ميان زوج ها با ظرافت بسياری به نمايش گذاشته شده است. در اين فيلم در ميان هر سه زوج رازهايی وجود دارد که هم از وجود اختلال هايی عميق در روابط ميان ايشان خبر می دهند و هم شايد پيشاپيش موجبات و زمينه ی پيدايش يا لااقل حفظ آن اختلالات را پديد آورده اند. لاله سقط جنين کردن خود را از همسرش علی پنهان کرده، بهرام بدون مشورت با زنش تهمينه مبلغی هنگفت از حسابشان پول کشيده و محسن با دروغ گويی های مکررش به ياسی، سعی می کند تا قضيه ی کلاهبرداری از دوست شان بهرام را لاپوشانی کند.

آنچه اما در روابط اين زوج ها شرايط را به مراتب پيچيده تر و معضلات ارتباطی را دشوارتر ساخته به اين نکته برمی گردد که افراد نه تنها هر کدام موضوع مهمی را از همسرشان پنهان کرده اند بلکه همان موضوع را به شکل راز با کسانی خارج از زوج خويش در ميان گذاشته اند.
آنچه اما در روابط اين زوج ها شرايط را به مراتب پيچيده تر و معضلات ارتباطی را دشوارتر ساخته به اين نکته برمی گردد که افراد نه تنها هر کدام موضوع مهمی را از همسرشان پنهان کرده اند بلکه همان موضوع را به شکل راز با کسانی خارج از زوج خويش در ميان گذاشته اند.


اين موضوع سبب گشته تا روابطی پنهانی و در عين حال بسيار موثر بر جريان عادی زندگی تک تک اين افراد بوجود آيد. روابط پنهان وقتی بر اساس راز شکل گرفته باشند، از يک سو بر روابط مجاز و آشکار (رابطه ی زن و شوهر) تاثير می گذارند و از سوی ديگر ماهيت روابط افرادی که همرازند را تغيير داده بگونه ای متفاوت اين روابط را تنظيم می کنند.

ايجاد و سپس تقسيم راز با ديگران، امکان بهره مندی از همبستگی و همدستی های جديد را فراهم می آورد. در بسياری از موارد مخفی کردن اطلاعات، با هدف ايجاد تغيير در رابطه ی قدرت و يا دست يابی به اهدافی صورت می گيرد که حتی ربط مستقيمی با خود موضوع راز ندارد.

بدين ترتيب ايجاد راز، حفظ راز، برملا کردن راز و ...، به کار ايجاد روابط نو، همدستی های تازه و همينطور به انزوا کشاندن و ضعيف کردن ديگران می آيد. در اين نوع روابط، به راز به مثابه منبعی برای کسب قدرت در تنظيم و کنترل رابطه نگاه می شود. در چنين شرايطی انسان ها بر اساس رازهای گوناگون به يکديگر نزديک يا از همديگر دور می شوند، دو، سه يا چند تايی بدور هم جمع می شوند، بر اساس مرزهای جديد و خطوط قرمزی که رازها در رابطه ها تعيين کرده اند، به گفتگو با همديگر می پردازند، موضوعات گفتگو، نحوه ی حرف زدن و در نهايت کم و کيف رابطه شان را با يکديگر تنظيم کرده، به هم نزديک می شوند يا از يکديگر فاصله گرفته گاه حتی دشمن يکديگر می گردند.

راز محوری در فيلم "سعادت آباد"

پس از اين ارزيابی کلی و مقدماتی از کارکرد راز در فيلم "سعادت آباد"، در اين بخش به بررسی يک نمونه از مهم ترين آنها در روايت فيلم خواهم پرداخت. از ميان رازهای گوناگون در فيلم، يک راز اصلی وجود دارد که محور روايت فيلم قرار گرفته است، به اين معنا که می توان داستان "سعادت آباد" را در واقع روايت اين راز تلقی نمود. اين راز محوری در رابطه ی زوجِ لاله - علی شکل گرفته است.

در طی فيلم به تدريج متوجه می شويم که لاله در ابتدا حاملگی، سپس انداختن بچه و دست آخر گرفتن ويزا برای سفر به آلمان را از شوهرش علی پنهان کرده است. وجود اين راز به تنهايی و به دليل تاثير عميقی که بر روابط ميان اين سه زوج گذاشته است، جمع دوستانه ی ايشان را که در داستان برای تولد محسن به دور يکديگر گرد آمده اند، به سه گروه تبديل کرده است: ۱) اولين و مهم ترين گروه را لاله و هم رازان فعال اش (ياسی، بهرام و تهمينه) تشکيل می دهند. ۲) در گروه دوم علی شوهر لاله تنها قرار گرفته است.

علی تنها کسی در اين جمع شش نفره است که از وجود راز خبر ندارد. در نتيجه وجود راز و همينطور ادامه ی حيات اين سه گروه، به بی اطلاع باقی ماندن وی از آن راز گره خورده است. ۳) در گروه سوم محسن شوهر ياسی قرار دارد که هر چند ظاهرا از کم و کيف ماجراها آگاه است با اين حال به نظر نمی رسد که نه در برقراری راز و نه در حفظ آن نقشی فعال داشته باشد و حتی علاقه ای به همدستی با ديگران نيز از خود نشان نمی دهد.

اگر محتوای راز را به کناری گذاشته توجه ی خود را تنها بر نقش و کارکرد آن بر روابط اين سه زوج متمرکز نماييم متوجه می شويم که از ميان سه گروه بالا، صرف وجود راز به خودی خود باعث شده تا علی در موقعيتی بسيار ويژه و منحصر به فرد قرار بگيرد.

در واقع خلق راز محوری با جدا کردن علی از سايرين، وی را کاملا منزوی و تنها کرده است. تنهايی و انزوايی که مثلا با تنهايی محسن در گروه سوم تفاوتی اساسی و کيفی دارد: علی برخلاف محسن تنها است بدون آنکه از وجود آن سه گروه و در نتيجه تنهايی خود اطلاع داشته باشد. همين امر موجب گشته تا مدام حسی غريب، ناخوشايند و مزاحم او را آزار دهد بدون آن که قادر باشد بر اين احساس سمج و در عين حال نامشخص خود نامی بگذارد و يا دلايل آنرا به روشنی دريابد. از اين نقطه نظر، محتوای راز فاقد اهميت است و صرف وجودش به تنهايی بر تمامی روابط تاثير آشکار يا پنهان خود را می گذارد.

دروغ و بدبينی

يکی از کارکردهای مهم راز که در فيلم نيز به خوبی به نمايش درآمده اين است که مانع توزيع برابر اطلاعات می شود. صرف نداشتن اطلاعات برابر از موضوعات يا موقعيت ها باعث می شود تا شخصيت های گوناگون، از قدرت برابر در کنترل روابط شان برخوردار نباشند. ناتوانی در کنترل روابط، احساس اضطراب و در ادامه ميل شديد به کنترل روابط را با خود بهمراه دارد. در روابطی که دسيسه چينی، ايجاد، نگهداری يا برملا کردن راز مبنای تنظيم رابطه قرار بگيرد، بدبينی و حتی شکل های مزمن و سنگين بيماری روحی از قبيل پارانويا امکان رشد می يابند. علی شوهر لاله از همان صحنه ی اول که بر پرده ظاهر می شود، بسياری از مشخصات شخصيت پارانويايی را به نمايش می گذارد.

برای نقد روانشناختی شخصيت علی می توان به سادگی از نظريه های شخصيت در روان شناسی استفاده کرد. با اين حال اگر به ظرافت های فيلم در طرح نقش راز در تنظيم روابط ميان اين سه زوج متمرکز شويم، می توان همچنان در کادر روانشناسی، منتها با تغيير پرسپکتيو، به طرح نظريه ای پرداخت که پيدايش و يا لااقل حفظ و تشديد پارانويا را نتيجه ی روابط و نحوه ی تنظيم ارتباط بداند. البته فرض سومی نيز در اينجا ممکن است و آن اين که شخصيت پارانويايی علی هم در شخصيت و گذشته ی او ريشه دارد و هم در روابطی که در حال حاضر ديگران (و در درجه نخست همسرش لاله) با او در پيش گرفته اند.

پارانويا: ساختار شخصيت يا محصول روابط انسانی

در فيلم "سعادت آباد"، وجود راز محوری در روايت از حد توليد همبستگی ميان لاله و دوستانش فراتر رفته، عملا به دسيسه چينی فعال اين گروه برعليه علی انجاميده است. به نظر می رسد که علی و لاله زوجی جديد و دو زوج ديگر، دوستان دوره ی مجردی لاله باشند. علی از ابتدای فيلم به همسرش و بخصوص تلفن هايی که به او می شود مشکوک است و مدام تلاش می کند تا "حقيقت" را از لابلای صحبت ها، حرکات و اعمال او بيرون کشيده آشکار سازد. حس سوءظن در علی آنچنان قوت يافته که لاله و دوستانش او را رسما "پارانويا" می خوانند.
پرسشی کلی که می تواند در اينجا به ذهن بيننده خطور کند اين است: "آيا بيماری روانی و يا مشخصا در اينجا "شخصيت پارانويايی" را می توان تنها با مراجعه به زمان حال فرد و نقش عوامل بيرونی و ارتباطی توضيح داد؟" برای پاسخ به اين پرسش مهم، اشاره ای مختصر و کوتاه به تاريخچه ی بيماری پارانويا در علم روان پزشکی مدرن می تواند روشنگر و مفيد باشد.


چنين حس و فکری از همان صحنه های ابتدايی فيلم به بيننده نيز القا می شود. وقتی علی و لاله اتاق های مختلف خانه ی جديدشان را نگاه می کنند يکی از مشغوليت های مهم فکری علی، زدن پرده های کلفت به پنجره است تا چيزی از بيرون پيدا نباشد. هر چند در فيلم، انگاره ی "علی شخصيتِ پارانويايی دارد" به تدريج تقويت می گردد با اين حال دلايل چنين پارانويايی بسيار پيچيده تر از آنچه در ابتدا به نظر می آيد به تصوير کشيده می شود. بدين ترتيب بيننده به مرور به جای آن که پارانويا را فقط و فقط يک ويژگی از شخصيت علی تلقی نمايد، توجه اش به نحوه ی سازماندهی روابط و شرايطی که او در آن قرار گرفته نيز جلب می شود.

پرسشی کلی که می تواند در اينجا به ذهن بيننده خطور کند اين است: "آيا بيماری روانی و يا مشخصا در اينجا "شخصيت پارانويايی" را می توان تنها با مراجعه به زمان حال فرد و نقش عوامل بيرونی و ارتباطی توضيح داد؟" برای پاسخ به اين پرسش مهم، اشاره ای مختصر و کوتاه به تاريخچه ی بيماری پارانويا در علم روان پزشکی مدرن می تواند روشنگر و مفيد باشد.

اميل کراپلن (Emil Kraepelin؛ ۱۸۵۶-۱۹۲۶)، روان پزشک آلمانی و يکی از بنيان گذاران علم روان پزشکی مدرن، در سال ۱۹۲۱شخصيت پارانويايی را مستقيما با توهمات پارانويايی مزمن در بيماران روان پريش مرتبط دانست.

روان پريشی يا پسيکوز (psychose) از شديدترين و ناتوان کننده ترين ناراحتی های روحی است و بر زندگی اجتماعی-عاطفی فرد تاثيرات مخرب و عميقی برجا می گذارد. در اين بيماری، فرد دچار اختلالات هويتی عميق گشته ارتباطش با واقعيت مختل می شود. اختلالات فوق در موارد حاد با هذيان های شنيداری يا بصری توام است. در مورد روان پريشی از نوع پارانويا، اختلال در تماس فرد با واقعيت اغلب با تصور و طراحی گاه بسيار دقيق و حساب شده ی سناريوهايی توام است که در آنها بيمار می پندارد شخص يا اشخاصی، اغلب آشنا، بد او را می خواهند، بر عليه اش توطئه می چينند و يا حتی قصد جانش را دارند.

برای فرويد و بسياری از روانکاوانی که پس از وی آمدند (از جمله ژک لکان) علت پديداری شخصيت پارانويايی را می بايست در دوره ی کودکی (مشخصا در مرحله ی مقعدی) و گرايشات واپس خورده و ناخودآگاه و مربوط به اين دوره جستجو کرد. روان شناسان و روان درمانگران متاخرتر بر شکنندگی «من» و تصوير منفی از خود در اين نوع شخصيت تاکيد کردند.

بعنوان مثال روان درمانگران ادراک يا رفتارگرا بر خصوصيات مراقبت دايم، واکنش های خشم گينانه، روابط اجتماعی دشوار و پيچيده، بروز ندادن احساسات و عواطف به همراه حالت های انفجاری و رفتارهای وسواس گونه تاکيد دارند. نکته ی مهم برای بحث ما در مورد شخصيت علی اين است که در حال حاضر و با توجه به تحقيقات جديد در علوم روان پزشکی و روان شناسی، "شخصيت پارانويايی" (personnalité paranoïaque) از بيماری شديد و مزمن روان پريشی، آنطور که کراپلن تصور کرده بود، فاصله گرفته بيشتر به مجموعه ای از استراتژی های ميانکُنشی تبديل شده که وقايع و رويدادهای جاری زندگی، در حفظ و تقويتش، نقش بسزايی برعهده گرفته اند.

شخصيت پارانويايی علی در "سعادت آباد" با اين رويکرد جديد همخوانی نزديکی دارد. رويکردی که خصوصيات شخصيتی علی را تنها با کودکی يا بيماری ای مزمن و درونی توضيح نمی دهد و به نقش زندگی فعلی شخص و استراتژی های ارتباطی وی و اطرافيانش نيز توجهی ويژه دارد. از اين زاويه، نگاه ظريف و مشاهده گر کارگردان و فيلم نامه نويس "سعادت آباد"، با نزديکی به رويکردهای تازه در دانش روان پزشکی، توانسته از برداشت های کليشه ای و رايج به اختلالات روحی در اغلب فيلم های ايرانی فاصله بگيرد.

چند راز ديگر

در يک شب نشينی چند ساعته بين اين سه زوج، بيننده ی "سعادت آباد" با رازهای کوچک و بزرگ گوناگونی آشنا می شود. در شماء زير علاوه بر راز محوری روايت، دو نمونه ی ديگر از اين رازها نيز ترسيم شده اند.

با نخستين نگاه به شماء بالا متوجه می شويم که بهرام در سه راز، ياسی در دو راز و تهمينه، لاله و محسن هر کدام در يک راز شريک هستند. تنها علی است که در هيچ رازی شرکت ندارد.


از اين نگاه اول می شود چنين نتيجه گرفت که علی قاعدتا بايد در روابطش با اين جمع، از همه کم قدرت تر (بدليل نداشتن "شريک") و بهرام از همه پر قدرت تر (به دليل داشتن بيشترين تعداد "شريک") باشند. با اين حال روابط اين سه زوج بسيار پيچيده تر از تاثيرات اين سه راز است. به راز محوری در بالا به طور مفصل پرداخته ايم، در اينجا به اختصار به سه راز ديگر در فيلم اشاره ای گذرا خواهيم داشت.

راز ميان محسن و بهرام: محسن و بهرام رازی را متقابلا از همسران شان ياسی و تهمينه پنهان کرده اند. محسن مبلغ هنگفتی از بهرام قرض گرفته و در تمام فيلم درگير تلفن ها و مکالمه هايی است که در واقع هدف اصلی شان باوراندن اين دروغ به بهرام است که ظاهرا اجناس قاچاق به دريا ريخته شده و در نتيجه پولش يا بخشی از آن از ميان رفته است.

راز ياسی: در فيلم اتفاقات گوناگون بيننده را به اين نتيجه می رساند که ياسی حامله است: حالت تهوع دارد، به دکتر مراجعه کرده و تهمينه به او گوشزد می کند که ديگر نبايد اگزاناکس (داروی ضد اضطراب) مصرف کند. ياسی حامله است اما تا آخر فيلم آن را به محسن نمی گويد يا فرصت گفتنش را نمی يابد. بهرحال در طی فيلم متوجه می شويم که ياسی از بی توجهی همسرش به خود ناراضی است و در نتيجه چندان عجله ای نيز به خبر کردن وی ندارد.

راز ميان ياسی و بهرام: بهرام ياسی را دوست دارد. ظاهرا اين دو دوستانی بسيار قديمی هستند و همديگر را قبل ازدواج محسن و ياسی می شناخته اند. اين که چرا بهرام و ياسی با هم ازدواج نکرده اند معلوم نيست؛ ظاهرا اين عشق در گذشته دو طرفه بوده ولی به دلايلی به نتيجه نرسيده است. ويژگی و همينطور تفاوت اين راز از دو راز ديگر در اين نکته نهفته است که کسانی که نبايد از محتوای راز با خبر باشند (تهمينه و محسن)، از آن اطلاع دارند ولی به دلايلی به روی خود نمی آورند.

در مورد محسن و در انتهای فيلم متوجه می شويم که اين "به روی خود نياوردن" از استراتژی بخصوصی در رابطه ی محسن با ياسی تبعيت می کند. وقتی ياسی متوجه می شود که داستان از بين رفتن بخشی از جنس های قاچاق در حقيقت کلکی است که محسن برای بالا کشيدن پول های بهرام رفيق ديرينه اش سوار کرده و به او اعتراض می کند، محسن برای حمله ی متقابل، برگ برنده اش را رو می کند:"راستی با بهرام چی می گفتين؟" و وقتی ياسی جواب می دهد:"هيچی" پافشاری می کند:"پس نيم ساعت تو بالکن داشتين چی می گفتين؟" معنای غير مستقيم و همزمان روشن اين مکالمه يعنی اين که: "اگر من خطا کارم تو هم آن چنان بی گناه نيستی، پس لازم نيست به من درس اخلاق بدی!"، يا: "مواظب باش! اگر بخواهی مرا سرزنش کنی، مطمئن باش که من هم حرف هايی برای گفتن دارم."

در واقع محسن با طعنه ای که در صورت و محتوای کلامش دارد می کوشد ياسی را مرعوب و وادار به تسليم و يا لااقل سکوت کند. در اين مورد، نه ايجاد راز بلکه اطلاع از رازی که نبايد از آن مطلع بود، به داننده ی راز قدرتی ويژه اعطا کرده است.

در يک کلام می توان گفت که محسن در ارتباط با راز بهرام-ياسی، خود را در موقعيت فرا- (meta) قرار داده و از اين طريق رابطه ی قدرت با همسرش را به نفع خود تغيير می دهد. موقعيت فرا- در اينجا يعنی اين که محسن علارغم اطلاعش از علاقه ی ميان بهرام و ياسی، خود را به موضوع بی توجه نشان می دهد. با اين تاکتيک در واقع محسن اين امکان را بدست می آورد تا در موقع مناسب و با پيش کشيدن موضوع، ياسی را وادار به سکوت کرده خواستش را به او تحميل نمايد.

بحران زوج ها

اگر اين بار از زاويه ی روان شناسی اجتماعی به روايت فيلم نظر کنيم شايد بتوان ماجرای "سعادت آباد" را نشانه ای از بحران و سستی روابط در بخشی از زوج های مدرنِ طبقه ی متوسط و مرفه جامعه ی ايران دانست. در نظام گذشته و سنتی جامعه ی ايران، برای تقويت و حفظ رابطه ی زوج ها از مکانيسم هايی استفاده می شد که به طور مستقيم به رابطه ی ميان زن و شوهر مربوط نمی گشت.

يکی از مهم ترين اين مکانيسم ها هر چه کوتاه تر کردن دوران بی فرزندی زوج با تبديل آن به زندگی خانوادگی است. چنين مکانيسمی خود را در انتظار توام با فشار خانواده های هر دو زوج به نمايش می گذارد. در فرهنگ سنتی يکی از دلايل اوليه و مهم چنين فشاری، وجود اين اعتقاد جان سخت و ديرپاست که می پندارد صاحب فرزند شدن به خودی خود پايه های زندگی مشترک را تقويت و محکم می سازد. چنين طرز فکری، قوام رابطه را بر ميانکُنش رابطه ی مستقيم ميان زن و شوهر استوار نمی داند بلکه می کوشد تا با ايجاد اهداف مشترک (صاحب فرزند شدن و تلاش برای تامين آينده شان) بحران های زناشويی را کاهش دهد.
در فيلم "سعادت آباد" سه زوج ايرانی از بستر سنتی خود خارج گشته اند ولی از آنجايی که هنوز نتوانسته اند برای شکنندگی درونی خود، مکانيزم هايی درونی و در نتيجه استوار بر پيوند زناشويی ايجاد کنند، به سوی خلق روش هايی در خارج از رابطه ی زوج و از برخی جهات مشابه با گذشته ی سنتی روی آورده اند.


يکی ديگر از مکانيسم های مهم برای رفع اختلاف ميان زن و شوهرها در فرهنگ سنتی ايرانی، مراجعه به فردی خارج از خانواده هسته ای (در اغلب موارد متعلق به خانواده ی گسترده: عمو، دايی، پدر بزرگ و ...) است. چنين فردی معمولا به نسل قبل تر از زوج تعلق دارد و از ميان افراد با نفوذ و مورد احترام فاميل انتخاب می شود. وظيفه ی اين "بزرگان فاميل" دادن مشورت، برشمردن وظايف متقابل زن و شوهر بر اساس عرفيات و شرعيات و در صورت بالا گرفتن اختلاف، بکارگيری مجموعه رفتارها و گفتارهايی است که در فرهنگ ايرانی "پادرميانی" ناميده و جهت رفع اختلاف بکار گرفته می شوند.

تمامی اين مکانيسم ها، بر اصل دخالت فرد سومی خارج از زوج بنا گذاشته شده اند. بدين ترتيب در نظام سنتی ايرانی، خانواده ی گسترده نقش بسيار مهمی در حفظ تعادل و برقراری آرامش در روابط ميان-همسری برعهده داشت و به همين دليل نيز به طور مرتب در جريان مشکلات مربوط به آنها قرار می گرفت. در "سعادت آباد" ما اما با زوج هايی روبرو هستيم که از بافت زندگی سنتی خارج شده اند، بيرون از الزامات و مصالح خانواده ی گسترده و ظاهرا بر اساس عشق (يعنی در درجه اول بر اساس احساس و نظر خود) ازدواج کرده اند و ديگر به نظر نمی رسد که از مکانيسم های سنتی گذشته استفاده کنند.

از چنين منظری اين سه زوج به نوعی استقلال نسبت به خانواده ی گسترده دست يافته و به درستی می توان گفت که مدرن شده اند. با اين حال از آن جايی که هنوز مکانيزم های مدرنِ برقراری و حفظ تعادل در رابطه ی زناشويی و همينطور در رفع مشکلات درون زوجی شکل نگرفته اند، زوج های "سعادت آباد" از روش ها و مکانيزم های ابداعی خاص خويش برای حل مشکلات شان استفاده می کنند. دو نوع از اين روش ها در "سعادت آباد" که پيش تر بدان اشاره کرديم، جايگزين کردن خانواده ی گسترده توسط حلقه ی دوستان از يک سو و مکانيسم "پادرميانی" توسط مکانيسم توليد راز از سوی ديگر است. البته با توجه به اين نکته که ظاهرا مکانيسم های جديد حل اختلاف زن و شوهران در اين فيلم نمی توانند به اندازه ی مکانيسم های سنتی مفيد و موثر واقع شوند.

در فيلم "سعادت آباد" سه زوج ايرانی از بستر سنتی خود خارج گشته اند ولی از آنجايی که هنوز نتوانسته اند برای شکنندگی درونی خود، مکانيزم هايی درونی و در نتيجه استوار بر پيوند زناشويی ايجاد کنند، به سوی خلق روش هايی در خارج از رابطه ی زوج و از برخی جهات مشابه با گذشته ی سنتی روی آورده اند.

در "سعادت آباد" رابطه ی ميان هر سه زوج شديدا شکننده و در بعضی موارد بحرانی است: زن و شوهر از صحبت مستقيم در مورد مشکلات شان عاجز هستند، در دنياهايی متفاوت از يکديگر زندگی می کنند، از همبستگی و همدستی لازم برخوردار نيستند و در عين حال روش های سنتی حل مشکل را نيز از دست داده اند. از اين منظر موقعيت ايشان حتی از موقعيت خانواده های سنتی نيز در جامعه کنونی ايران بحرانی تر است. زوج های "سعادت آباد" زوج های جامعه ای بحران زده هستند؛ جامعه ای که ساختارهای کهن خويش را از دست داده بدون آنکه به شيوه هايی مدرن و کار آمد برای اداره ی مشکلات و تنش هايش دست يافته باشد.

نمایش نظرات

XS
SM
MD
LG