لینک‌های قابلیت دسترسی

شنبه ۲۰ آذر ۱۳۹۵ تهران ۰۱:۴۷ - ۱۰ دسامبر ۲۰۱۶

سوسن تسلیمی: وضعیت اقتصادی بازیگران ایران اسفبار است


سوسن تسلیمی در حال حاضر عضو شوراى ۱۱ نفرى مشاورين فرهنگ در حوزه تئاتر سوئد است.

سوسن تسلیمی در حال حاضر عضو شوراى ۱۱ نفرى مشاورين فرهنگ در حوزه تئاتر سوئد است.

وضعيت تئاتر و هنرهاى نمايشى ايران،چرا پيش و پس از انقلاب تا اين اندازه با هم متفاوت است؟ چگونه اين هنر از شور و شوق بسيارى كه در دهه ۴۰ و ۵۰ در آن وجود داشت، امروز مدتهاست، به قول تئاترى ها، چراغ هاى صحنه اش چنين خاموش و سرد مانده است؟ و این در حالى است كه سينماى ايران به هر حال شرایط رو به رشدترى را تجربه كرده است.


درباره مشكلات تئاتر در ايران، با سوسن تسليمى به گفت و گو نشسته ایم.


سوسن تسلیمی ،به گفته اغلب منتقدان و كارشناسان سينماى ايران، هنوز پس از سال ها كه از مهاجرتش مى گذرد، هيچ بازيگر زن ديگرى نتوانسته است سطح بازيگرى را در ايران از او بالاتر ببرد.


«باشو غريبه كوچك» ساخته بهرام بيضايى و «ماديان» ساخته على ژكان، تنها دو فيلم از كارهاى ماندگار بازيگرى سوسن تسليمى محسوب مى شوند.


او كه سال ها پيش به سوئد مهاجرت كرده، در آنجا نيز موفق بوده است و حتى مى توان گفت: بسيار موفق. سوسن تسليمى در همه این سالها در سوئد بازیگری كرده، فيلم ساخته و همواره نیز تحسين شده است.


او در حال حاضر عضو شوراى ۱۱ نفره" مشاورين فرهنگ در حوزه تئاتر: اين كشور اسكانديناویایى است.


راديو فردا: خانم تسليمى! ابتدا از وضعيتى كه تئاتر ايران در اواخر سال هاى دهه ۴۰ و ۵۰ خورشيدى داشته است يا به عبارتى ۱۰ سال پيش از انقلاب، دورنمايى به ما بدهید.


سوسن تسليمى: من سال ۱۳۴۸ وارد حرفه تئاتر شدم. سالهایی که در واقع مى توان از آنها به عنوان سال هاى طلايى تئاتر ياد كرد . از طرفی تئاترهاى دانشجويى نیز جهش و پيشرفت تازه اى پيدا كرده بود ند و جوان ها مشتاق بودند كه روش هاى جديدى براى كار كردن پيدا كنند.


من در گروه تئاتر «پياده»، كارهاى دانشجويى خود را آغاز كردم و بعد با آقاى سمندريان و خانم صابرى كار كردم و سپس با آقاى رشيدى نمايشنامه «واى بر مغلوب» نوشته آقاى ساعدى را كار كرديم.


براى من كه آن سال ها جوان بودم همه چيز بسيار شگفت انگیز بود، زيرا همه چيز در جهت يافتن راه هاى تازه ای براى تئاترایران بود. مسئله مهمى كه آن سال ها اتفاق افتاد، «جشن هنر شيراز» بود. جشن هنر شيراز به دليل گسترده بودنش، فستيوالى بسيار خاص در جهان بود، حتى اكنون كه سال ها از آن گذشته است.


در «جشن هنر شيراز» از همه جاى دنيا تئاتر مى آوردند. از هند، ژاپن، چين، اندونزى و مالزى تئاترهاى سنتى مى آوردند و از اروپا، تئاترهاى مدرن.


آنجا محلى بود كه تئاترهاى سنتى و مدرن مى توانستند با هم برخورد كنند، كارهاى يكديگر را ببينند و از هم الهام بگيرند.


  • «بعد از انقلاب محدوديت هاى بسيارى براى تئاتر ايجاد شد. تئاتر ايران بعد از انقلاب به يك تئاتر ايدئولوژيك تبديل گشت، يعنى در خدمت ايدئولوژى خاصى قرار گرفت. همه در آن زمان از تئاتر اسلامى حرف مى زدند، ولى هيچ تعريف خاصى از تئاتر اسلامى وجود نداشت. به ما مى گفتند تئاتر شما بايد اسلامى باشد، ولى ما نمى دانستيم منظور چيست.»
سوسن تسلیمی، بازیگر ایرانی

به اعتقاد شخصى من، «جشن هنر شيراز» كمك زيادى كرد كه اهل تئاتر با شكل هاى مختلف تئاتر آشنا شوند.


چرا «جشن هنر شيراز» تا اين حد روى تئاتر ايران تأثير مثبت داشته است؟


تئاتر مانند سينما نيست. فيلم ها در هر جاى دنيا ساخته شوند، مى توان ديد و با پديده هاى جديد سينمايى آشنا شد. حتى فيلم هايى كه سال ها قبل و در بدو تولد سينما ساخته شده را مى توان ديد، ولى تئاتر هنر لحظه است.


ما كه در ايران بوديم بايد صبر مى كرديم تا اگر تئاترى به ايران مى آمد آن را ببينيم. در ايران ارتباط زيادى با تئاترهايى كه در ساير نقاط دنيا كار مى شد، وجود نداشت. به همين دليل «جشن هنر شيراز» در پيشبرد تئاتر ايران در آن دهه واقعا مؤثر بود.


خانم تسليمى! حضور شما در تئاتر ايران در سال ۱۳۴۸ مصادف است با آغاز به كار «كارگاه نمايش» با مديريت عباس نعلبنديان و سرپرستى بيژن صفارى...


بله تقريبا از همان سال ها بود.حتی فکر می کنم آنها از سال ۱۳۴۷ پايه گذارى «كارگاه نمايش» را شروع كرده بودند.


خود «كارگاه نمايش» در معرفى تئاتر جديد بسيار مؤثر بود، زيرا عرصه اى بود براى تمام هنرمندانى كه كار طراحى صحنه، كارگردانى، نويسندگى و بازيگرى مى كردند و مى خواستند راه هاى جديدى در تئاتر بیابند.


هدف «كارگاه نمايش» اين بود كه راه هاى تازه و جدا از تئاتر قراردادى را به هنرمندان معرفى كند . هنرمندان بسيار بزرگى از همان جا كارشان را شروع كردند.


شما كارتان را از چه سالى با «كارگاه نمايش» شروع كرديد؟


در سال ۱۳۵۰ و به مدت هفت سال. ابتدا تا سال ۱۳۵۵ در «كارگاه نمايش» و بعد با آربى آوانسيان در تئاتر چهار سو كار مى كردم. اين دوره، دوران شكوفايى تئاتر ايران بود.


شما عضو گروه «بازيگران شهر» بوديد؟


بله من عضو گروه «بازيگران شهر»، به سرپرستى آقاى آوانسيان بودم. بعد عضو گروه «تئاتر چهار سو» شدم كه در واقع مدير هنرى اش آقاى آوانسيان بود و فكر اصلى آن مربوط به او بود.


چهار نفر يعنى من، آربى آوانسيان، صدرالدين زاهد و فردوس كاويانى اعضاى اصلى چهار سو بوديم كه كار را شروع كرديم و در جهت برنامه ريزى و مشاوره هاى هنرى آن فعاليت مى كرديم.


البته در آن سال ها افراد ديگرى هم بودند، به عنوان مثال آقاى بيژن مفيد و آقاى صياد كه در كارگاه كار مى كردند و كارهاى بسيار خوبى عرضه كردند و همچنين ساير هنرمندان هم بودند كه در اين جهت گام برمى داشتند.


گروه هاى ديگرى هم وجود داشتند مانند «گروه كوچه» اسماعيل خلج، «گروه تجربى» شهرو خردمند، گروه ايرج انور و گروه «اهرمن» كه جايگزين «گروه تجربى» شد و آشور بانى پال در «گروه اهرمن» كار مى كرد....


بله ما هم عضو گروه «بازيگران شهر» بوديم. هر كدام از اين گروه ها هم روش هاى خاص خود را داشتند و بسيار با هم متفاوت بودند. خارج از تئاتر، نمايشنامه نويسانى مانند آقاى بيضايى هم بودند كه راه هاى جديدى را جست وجو مى كردند تا بتوانند تئاتر شرقى و سنتى ايران را به شكل مدرن عرضه كنند.


همچنين آقاى ساعدى و آقاى رادى كه نمايشنامه مى نوشتند و به روش خود در عرضه تئاتر نوين ايران كوشا بودند.


گويا در همان سال ها پيتر بروك، به دعوت مهندس قطبى رییس رادیو و تلویزیون وقت ، براى اجراى نمايش اورگاست به ايران آمد و آربى آوانسيان به عنوان دستيار و پرويز پورحسينى به عنوان بازيگر در آن نمايش شركت داشتند. شما هم در آن نمايش همكارى داشتيد؟


آقاى آوانسيان دستيار پيتر بروك نبود. نمايشنامه «اورگاست» كه در جشن هنر كار شد، در واقع همكارى بود بين پيتر بروك، آربى آوانسيان و آندرى شربان كه اكنون خود از بزرگترين مردان تئاتر در دنياست.


اين سه نفر با همكارى هم نمايش «اورگاست» را كار كردند، ولى چون پيتر بروك اسم بزرگترى بود، مسئوليت اصلى را به عهده داشت و كار با كارگردانى او پيش رفت.


نمايش«اورگاست» در حقيقت كار مشتركى بود با همكارى سه كارگردان، آندرى شربان از رومانى، آربى آوانسيان ايرانى و پيتر بروك كارگردان بزرگ انگليسى.


در آن زمان افرادى چون پيتر بروك ، بروتوفسكى و جان كيج وجود داشتند. يعنى دوره اى بود كه در دنيا اتفاقات عظيمى در عرصه تئاتر رخ مى داد.



سوسن تسلیمی در سر صحنه فیلم «شاید وقتی دیگر» ساخته بهرام بیضایی.

پيتر بروك سفرهاى زيادى به ايران كرد و خودش شيفته تئاتر شرق و تئاتر سنتى ايران بود.


اما از انقلاب به بعد تئاتر ايران دچار موقعيت تازه اى مى شود. چرا تئاتر ايران بعد از انقلاب به تدريج به سمتى مى رود كه بزرگان تئاتر و حتى جوان هايى كه اين سال ها تئاتر كار كرده اند، گلايه دارند و از وضعيت تئاتر ناراضى هستند؟


بعد از انقلاب محدوديت هاى بسيارى براى تئاتر ايجاد شد. تئاتر ايران بعد از انقلاب به يك تئاتر ايدئولوژيك تبديل گشت، يعنى در خدمت ايدئولوژى خاصى قرار گرفت.


همه در آن زمان از تئاتر اسلامى حرف مى زدند، ولى هيچ تعريف خاصى از تئاتر اسلامى وجود نداشت. به ما مى گفتند تئاتر شما بايد اسلامى باشد، ولى ما نمى دانستيم منظور چيست.


در تمام دنيا وقتى تئاتر و هنر در خدمت ايدئولوژى يك گروه قرار مى گيرد، محكوم به فناست. امكان ندارد شكسپير و آنتون چخوف به وجود آيد، اگر به اينها بگويند بايد تئاترى در جهت يك ايدئولوژى خاص كار كنيد.


آيا پيش از انقلاب هنرمندان تئاتر احساس آزادى مى كردند؟


هرگز، فقط شايد در دوران بسيار محدودى ما در تاريخ احساس آزادى داشتيم. محدوديت و سانسور هميشه وجود داشت.


پس چرا گفته مى شود، هنر ايران توانست دوران شكوفايى نسبى خود را در آن سال ها تجربه كند؟


شرايط فرق مى كرد. قبل از انقلاب به ما مى گفتند که اگر كمونيست و چپ نباشيد، مى توانيد كار كنيد. ولى بعد از انقلاب ما فقط مى توانستيم در چهارچوب يك ايدئولوژى خاص كار كنيم.


در كنار همين محدوديت و افول تدريجى تئاتر، سينماى ايران بعد از انقلاب وضعيت رو به رشدى را طى كرد و شما بی تردید بخشى از اين موفقيت هستيد. بخش هايى از سينماى ايران مديون بازى هاى شما در فيلم هاى شاخصى است كه در دهه ۶۰ كار شد. به نظر شما چگونه در همان شرايط كه تئاتر ما رو به افول مى رفت، وضعيت سينما رو به صعود بود؟


سينما راه هايى را پيدا كرد و سينماگران ايرانى محدوديت هاى را شناختند و تعدادى از فيلم سازان توانستند از اين محدوديت ها بگذرند.


به عنوان مثال آنها چون مى دانستند كه نمى توان داستان عاشقانه بين مرد و زن را مطرح كرد، بيشتر به داستان هاى مربوط به كودكان گرايش پيدا كردند يا داستان هايى كه وضعيت را در روستاها نشان مى داد. همچنين مسائل مربوط به زنان هرگز نمى توانست به روشنى در سينما مطرح شود.


در آن سال ها آقاى بيضايى دو فيلم ساخت كه به نمايش درآمد و من در آنها بازى كردم. همچنين آقاى كيارستمى راه هايى را براى عرضه فيلم هايش پيدا كرد.


بسيارى از فيلمسازانى كه در ايران كار كردند، فيلم هايشان در اروپا نمايش داده شد و جوايز زيادى گرفت، ولى در خود ايران اجازه نمايش پيدا نكرد. به عنوان مثال چهار فيلم از كارهاى آقاى جعفر پناهى، اجازه پخش در ايران نگرفت.


ولى كسانى مانند رخشان بنى اعتماد، تهمينه ميلانى و منيژه حكمت در همين شرايط شروع به كار مى كنند و بيشتر زندگى زنان را مد نظر قرار مى دهند.


بله، من از وجود خانم هاى فيلمساز ايرانى بسيار خوشحالم. معتقدم اگر به همين خانم هاى سينماگر امكان و آزادى بيشترى مى دادند، فيلم هايشان شكوفايى ديگرى پيدا مى كرد.


من مى دانم آنها با چه محدوديت هايى روبرو هستند و مجبورند بين اين همه محدوديت ها، ضوابط و قوانينى كه با هنر ارتباطى ندارد، راهى را پيدا كنند. سينماى ايران در جهان مطرح شد به اين دليل كه كنجكاوى بسيار شديدى در غرب در مورد مسائل ايران وجود داشت. ايران بعد از انقلاب ناگهان در صحنه سياسى جهان مطرح شد و در غرب براى فيلم هاى ايرانى تشنگى عجيبى وجود داشت كه اين فيلم ها را ببينند و مورد بررسى قرار دهند.


بايد بگويم سينماى ايران، قبل از انقلاب اين راه ها را آغاز كرده بود. يعنى فيلم سازان پيشرويى مانند آقاى بيضايى و ناصر تقوايى كار كردند و فيلم هاى خوبى ساختند كه در عرصه جهانى مطرح شد.


  • «در حقيقت سينماى ايران داشت به سينماى جهان راه مى يافت كه انقلاب اتفاق افتاد. بعد از انقلاب، ادامه راهى بود كه قبل از انقلاب آغاز شده بود.»
سوسن تسلیمی، بازیگر سینما و تئاتر

در حقيقت سينماى ايران داشت به سينماى جهان راه مى يافت كه انقلاب اتفاق افتاد. بعد از انقلاب، ادامه راهى بود كه قبل از انقلاب آغاز شده بود.


قبل از انقلاب ما دو نوع سينما داشتيم، يكى «فيلم فارسى» و ديگرى «سينماى مؤلف و متفكر» بود و سينماى متفكر داشت براى خودش در جهان راه را باز مى كرد.


مى توانم از صحبت هاى شما به اين جمع بندى برسم كه تفاوت در مورد تئاتر و سينماى بعد از انقلاب، به دلیل تفاوت مديا بود. يعنى اين كه مدياى سينما ذاتا اين انعطاف را داشت كه راه هاى تازه اى پيدا كند، اما تئاتر اين انعطاف را نداشت. ديگر اين كه سينما بر عكس تئاتر، به دليل متكى نبودن به صحنه و گروه كه بايد از جايى به جايى حمل شوند، مى توانست به خارج راه يابد و ديده شود. اين مسئله نیز به جهانى شدن و شناخته شدن سينماى ايران كمك كرد، ولى تئاتر به امكانات مالى كه از طرف نظام سياسى حاكم در ايران از آن دريغ شد، نياز داشت .


بله كاملا همين طور است. تئاتر هنر لحظه است كه فيلمى از آن ساخته نمى شود و بعد همه پراكنده مى شوند.


امكان اين كه تمام گروه تئاتر، تكنسين ها و طراحى هاى صحنه و دكورها را به خارج از كشور بياورند، بسيار كم است و هزينه زيادى دارد. ولى امكان اين كه يك كپى از فيلم به خارج بيايد زياد است. مثلا فيلم هاى آقاى جعفر پناهى مى توانند در خارج نمايش داده شوند.


تئاتر ايران، هم در خودش منزوى شد و هم تئاترهاى خارج از كشور به ايران راه پيدا نكردند.


البته به صورت محدود و كاملا انتخاب شده، گروه هايى از سوئد، فرانسه و آلمان به ايران مى روند، ولى با مشكلات زيادى روبرو هستند و زير ذره بين قرار دارند. حتى بيشتر سعى مى شود كه زن در اين گروه هاى تئاترى وجود نداشته نباشد و گروه هاى خارجى كه به ايران مى روند، خودشان را با شرايط تئاتر ايران تطبيق مى دهند.


براى هنرمند ايرانى اين فرصت وجود ندارد كه كارهاى ديگر كشورها را ببيند و در جريانات جديد تئاتر دنيا قرار گيرد.


اين مسئله در مورد سينما و فيلم وجود ندارد و كپى بيشتر فيلم هاى خوبى كه در دنيا ساخته مى شوند، در ايران وجود دارد. بنابراين سينماى ايران رشد مى كند.


وقتى انقلاب مى شود ديگر آقاى اسماعیل خلج، آشور بانى پال بابلا ، شهرو خردمند و آربى آوانسيان بر صحنه تئاتر حضور ندارند . اگر امثال سيروس ابراهيم زاده، محمد ژيان، پرويز پورحسينى و فردوس كاويانى و دیگران هم مى توانند كار كنند، به اين دليل است كه جذب تلويزيون و سينما مى شوند. بنابراين تئاتر از داشته هاى انباشته شده خود خالى مى شود.


بله با اين مسئله موافقم. مسئله ديگر مسائل اقتصادى است. در همه جاى دنيا، گروه هاى تئاترى از طرف دولت حمايت بلا عوض مالى مى شوند.


در ايران اين گونه نيست و وضعيت اقتصادى براى بازيگرانى كه آزاد كار مى كنند و در استخدام هيچ سازمان تئاترى نيستند و حقوق ماهانه نمى گيرند، اسفبار است.


من در حال حاضر در سوئد جزو هيئت ۱۱ نفره مشاورين وزارت فرهنگ در بخش تئاتر هستم كه بودجه تئاترها را تصويب مى كنيم. تمام گروه هاى تئاترى هر سال از دولت كمك مالى بلاعوض مى گيرند كه بتوانند تئاتر را بگردانند و حقوق گروهشان را بپردازند.


در استكهلم ۵۰۰ گروه آزاد تئاتر وجود دارد كه ساختمان تئاتر و صحنه دارند. گروه هاى آزاد نه به اين معنى كه سالى يك بار اجرا داشته باشند، بلكه گروه هاى آزادى هستند كه ۳۰ سال است فعاليت مى كنند و تئاترهاى بزرگ و كوچك مخصوص خود را دارند و از وزارت فرهنگ پول مى گيرند.


در ايران بودجه اى وجود ندارد كه در اختيار گروه هاى تئاترى قرار دهند.


فيلم هاى سينماى سوئد هم با كمك هاى دولت تهيه مى شود و هيچ تهيه كننده اى از حساب شخصى خود فيلم نمى سازد يا خانه خود را نمى فروشد تا بتواند فيلم بسازد.


هنرمندان ايرانى چه در تئاتر چه در سينما و يا زمينه هاى ديگر، از جهت استعداد از ساير مليت ها چيزى كم ندارند. مسئله اين است كه نه تنها حمايت اقتصادى نمى شوند، بلكه قوانين و ضوابط دولت بازدارنده رشد آنهاست.


XS
SM
MD
LG