لینک‌های قابلیت دسترسی

خبر فوری
یکشنبه ۲۵ مهر ۱۴۰۰ تهران ۱۷:۳۸

گفت‌وگو با بهمن مقصودلو دربارهٔ رئالیسم شاعرانهٔ ژان رنوار


«رئالیسم شاعرانه‌ی ژان رنوار» دریچه‌ای به زندگی و جهان فکری یکی از ستایش‌شده‌ترین سینماگران کلاسیک می‌گشاید.

کتاب جدید بهمن مقصودلو (نشر حکمت کلمه، تهران) اثر جامعی‌ است که در آن سرگذشت تمامی فیلم‌های ژان رنوار (۱۸۹۴ –۱۹۷۹) شرح داده می‌شود؛ اقتباس‌هایش از زولا، فلوبر، گورکی، رجوعش به انقلاب کبیر فرانسه در «مارسی‌یز»، سرخوردگی‌اش از آن‌چه فرانسهٔ بحران‌زده در آستانه‌ی جنگ بر سر «قاعده بازی» می‌آورد، خروجش از کشور و شکست‌هایش در هالیوود تا بازگشت دوباره‌اش به اروپا. ‌

با بهمن مقصودلو دربارهٔ رنوار، روزگار رنوار و رئالیسم شاعرانهٔ او گفت‌وگو کرده‌ایم.

کتاب اخیرتان درباره رنوار است، غول سینمای فرانسه. اگر بخواهیم رابطه‌ای میان این کتاب با دیگر آثار پژوهشی‌تان برقرار کنیم، شاید بتوان از این زاویه وارد گفت‌وگو شد که مثل اغلب پژوهش‌هایتان در این دو دهه اخیر به مولف‌ها اختصاص داشته است تا موضوعات، جهان‌بینی‌ها، سبک‌ها یا دوره‌های هنری. این مولف‌ها هم معمولا هنرمندان و ادبای ایرانی بوده‌اند، مثل شاملو، کیارستمی، ایران درودی، بیضایی و... چرا این‌بار رنوار فرانسوی؟

به دو دلیل ساده، اولا سینمای ژان رنوار را خیلی دوست دارم و دوم، او یکی از بزرگترین مولف‌های سینماست. همیشه او را تعقیب و سینمایش را مطالعه می‌کردم، حتی از دوران جوانی در ایران، اگرچه کمتر به فیلم‌های او دسترسی داشتیم.

اما وقتی به آمریکا آمدم در ترم‌های دانشگاهی فیلم‌های بسیاری از او را مرتب دیدم و همینطور در سینما تک‌های نیویورک، جشنواره‌های متعدد و غیره. در دوران فوق لیسانس و دکتری، ما یک ترم رنوار و برسون یا رنوار و موج نو داشتیم. به هر حال سینمای او از همه نظر من را تحت تأثیر قرار می‌داد، چون یک مولف کم نظیر است و سینمایش درباره انسان است، نه حوادث در زندگی و شرایط حاکم بر آن‌ها با موضوعات اجتماعی.

ثانیاً رنوار در ایران خوب شناخته نشده است. فقط دو ترجمه از کتاب «زندگی من و فیلم‌هایم» که یکی بد و دیگری توسط بهروز تورانی بسیار خوب ترجمه شده است. ولی کتاب‌های متعددی درباره گدار، هیچکاک، هاکس و سایر کارگردان‌های بزرگ وجود دارد. این بود که تصمیم گرفتم بر مبنای مقالات متعددی که طی سال‌های تحصیل در فوق لیسانس و دکتری نوشته بودم، کتابی جامع درباره او برای علاقمندان به سینمای فرانسه و رنوار و به خصوص دانشجویان سینما بنویسم که اینک خوشحالم پس از سال‌ها انتظار منتشر شده است.

من درباره پنج کارگردان بزرگ هیچکاک، هاکس، فورد (آمریکا) رنوار (فرانسه) و فورمن (چک) پنج برنامه ٔدوساعته در سال ۱۹۷۸ به نام «چشم‌انداز هفتم» برای تلویزیون ملی ایران تهیه کردم. سینمای چهار نفر اول را اندرو ساریس، منتقد برجسته آمریکا، اختصاصی نوشت و میلوش فورمن را آنتونی لیم، فیلمساز منتقد چک. در رابطه با برنامه رنوار من نامه‌ای برای مصاحبه به او نوشتم، اما مریض بود و عذر خواست و نامه‌اش در کتاب آمده است.

  • بله، نامه فروتنانه‌ای هم بود که در ابتدای کتاب آمده. شاید بتوان گفت که این کتاب دو محور اصلی دارد؛ یکی فیلم‌های رنوار و دیگری تحولات سریع و سهمگین اجتماعی سیاسی فرانسه در سال‌های بین دو جنگ جهانی و نیز آمریکای دهه ۱۹۴۰ که رد و نشان خود را بر آثار او بر جای گذاشته‌اند. این هر دو با هم در صفحات کتاب پیش می‌رود، گو این که اساسا تاریخ بستر اصلی روایت شماست که بر معنای نهایی فیلم‌ها هم تاثیر می‌گذارد. این روایتگری تاریخ را در فیلم‌های مستند شما نیز تا حد زیادی می‌توان سراغ گرفت. سبک کاری مرسوم شماست. این‌طور نیست؟

بله، بدون روایتگری تاریخی و در نظر نگرفتن اوضاع سیاسی و اجتماعی هنرمند، شما نمی‌توانید اثری یا آثارش را بررسی کنید. هر هنرمندی محصول جامعه‌ای است که در آن رشد می‌کند و آبشخور هنرمند وقایع سیاسی، اجتماعی اوست که هر چه شاخک‌هایش حساس‌تر باشد عکس‌العمل بهتری تولید می‌شود. هنرمند که در خلأ بزرگ نمی‌شود چون اگر چنین باشد اثری ماندنی هم خلق نمی‌کند.

فیلم‌های مستند من و به ویژه کتاب‌های من بر مبنای تحقیقات و پژوهش‌های بسیار دقیق و گسترده نوشته و یا ساخته می‌شوند. این سبک کاری من است، همه چیز باید ریشه‌اش پیدا شود تا بتوان میزان اثرات آن را نوشت و یا نشان داد.

  • بحث سبک کاری شما شد. برام جالب است که اما سوژه‌های پژوهش‌هایتان نشان از گستردگی سبک‌های مورد علاقه‌تان دارد، از وسترن گرفته تا رئالیسم شاعرانه، سبک یگانه کیارستمی، نمادگرایی و استعاره‌پردازی بیضایی، اکسپرسیونیسم و... همین را شاید بشود نقطه‌ای برای تفکیک شخصیت منتقد و هنرمند دانست. بهمن مقصودلوی مولف تا حدی قابل پیش‌بینی‌ است و می‌شود حدس زد که چگونه می‌خواهد اثر خود را ارائه کند، اما مقصودلوی منتقد مخاطب را سورپرایز می‌کند.

من در درجه اول خود را منتقد می‌دانم و دانش‌پژوه و یا جستجوگر، بعدش محقق، بعد نویسنده و یا فیلمساز می‌شوم. وقتی فیلم را تمام می‌کنم یک هفته از آن دور می‌شوم و آن را در مقام یک منتقد نگاه می‌کنم و تمام نواقص و معایبی را که می‌بینیم یادداشت می‌کنم و به اتاق ادیت باز می‌گردم و با ادیتور آن‌ها را تصحیح می‌کنم و این کار را تا آنجا ادامه می‌دهیم که فیلم نمره قبولی بگیرد و بعد فیلم را منتشر می‌کن، چه در فستیوال، چه برای مردم و یا نمایش تلویزیونی. برای همین است که کمتر کسی گفته است فیلم‌های من بد است و همه با نمره خوبی قبول شده‌اند و مورد استقبال بینندگانش قرار گرفته‌اند.

من منتقد سختگیری بوده و هستم و واقعا بی‌رحم، چه در موقع دیدن فیلم دوستان و چه فیلم خودم و این همیشه دردسرآفرین هم بوده است. البته هیچ فیلمی بی‌نقص نیست.

  • البته رنوار هم سبک‌های مختلفی را تجربه کرد که در کتابتان به آنها اشاره کرده‌اید، ناتورالیسم و امپرسیونیسم، و در نهایت به آن‌چه ژرژ سادول رئالیسم شاعرانه نامیده است، رسید. از رئالیسم شاعرانه بگویید و تفاوتی که بین رنوار با دیگر چهره‌های شاخص این جنبش هنری وجود دارد.

من در صفحه ۲۵ کتابم آن را شرح داده‌ام که اینجا هم می‌آورم. ژورژ سادول، مورخ و منتقد و تئوریسین فرانسوی، اولین بار این واژه را ابداع کرد و در کتاب تاریخ سینمای خود در مورد چند فیلمساز فرانسوی در دههٔ سی به کار برد از جمله آن رنوار.

ترکیب رئالیسم با سبک شاعرانه را رئالیسم شاعرانه خوانده است. موضوع فیلم‌هایی با سبک شاعرانه، زندگی عادی و وقایع روزانه انسان یا کاراکترهای فیلم است، شخصیت‌ها هم معمولی هستند که در مرکز فیلم قرار دارند و بیشتر حاشیه‌نشین اجتماع‌اند یا رانده از اجتماع؛ شخصیت‌هایی چون بزهکاران یا کارورزانی که بیکارند.

آن‌ها پس از مدتی زندگی ناامیدانه در شرایط سخت و ناهمگون بخت دیگری برای رسیدن به مطلوب یا عشق ایده‌آل می‌یابند. اما پس از مدتی کوتاه، بار دیگر ناامید می‌شوند و فیلم یا با مرگ آنها و یا با سرخوردگی و یأس مجددشان پایان می‌یابد.

در مجموع لحن فیلم‌های رئالیستی شاعرانه، نوستالژیک و تلخ است و ببینده آنها را لمس و احساس می‌کند. مارسل کارنه، ژولین دوویویه، ژاک فدر از جمله دیگر فیلمسازان مهم مکتب رئالیسم شاعرانه دهه ۱۹۳۰ فرانسه هستند. رنوار با ساختن زن پتیاره (۱۹۳۱) از پیشتازان مکتب رئالیسم شاعرانه محسوب می‌شود که با فیلم‌های توهم بزرگ و قاعده بازی این مکتب را به اوج سینما رساند.

تفاوت رنوار در برداشت‌های طولانی با عمق میدان دید و در کل سبک رنوار است که با چند کارگردان دیگر فرانسه تفاوت دارد. تفاوت این فیلمسازان در سبک آنهاست.

ژولین دوویویه برای مثال، اغلب فیلم‌هایش از چند داستان تشکیل می‌شود و از جامعه فرانسه پس از جنگ تصویری ناامیدانه ارائه می‌کند. مارسل کارنه هم سبکش مظهر سبک استودیوئی فرانسه بود و بی‌چون و چرا او استاد این سبک بود ولی برخلاف رنوار قادر نبود محدودیت و کمبودهایش را به خلاقیت هنری تبدیل کند.

  • اما قاعده بازی به زمان خودش خشم بسیاری را برانگیخت. نمایش انحطاط بورژوازی آن زمان فرانسه برای برخی گروه‌های اجتماعی و احزاب سیاسی آن‌قدر سنگین بود که فیلم را با سانسور و فشار شدید کاملا زمین‌گیر کنند. رنوار همان زمان نوشت که «تصمیم گرفته‌ام یا سینما را ترک کنم یا فرانسه را.» چندی پس از آن هم به آمریکا مهاجرت کرد. آیا دلیل آن قهر از فرانسه بود، نظیر احساسی که مثلا کوندرا از کشور چک دارد، یا شرایط جنگ دلیل این مهاجرت شد؟

خیر، به هیچ وجه قهر از فرانسه نبود، رنوار خیلی سعی کرد در فرانسه بماند. قاعده بازی آینه‌ای بود از جامعه قرن بیستم فرانسه و درامی محکم، غم‌انگیز، مضحک، زیبا، پیچیده با ترکیبی از کمدی و تراژدی که از انحطاط و سقوط یک دوره از اشرافیت حکایت می‌کند؛ دوره‌ای که امتیاز طبقاتی و خدماتی قادر بود با تمام میل بر حقیقت انسانیت پیروز شود.

فیلم سرشار از بداهه‌سازی‌هاست با حسن ناگهانی غافلگیری و توانایی لغزندگی بدون حد و مرز مشخص از کمدی به تراژدی به‌طوری که شاید در تاریخ سینما کمتر کسی جز رنوار توانسته از عهده‌اش برآید. به این دلایل بود که در ابتدا بینندگان فرانسوی نتوانستند آن را تحمل کنند.

اما به اوضاع سیاسی اواخر دهه سی برگردیم که رنوار را مجبور به ترک فرانسه کرد. با پیروزی فاشیسم موسولینی در ایتالیا و اعلام جنگ او به فرانسه و انگستان به طرفداری آلمان، اوضاع اروپا وخیم شد.

رنوار در ابتدا قصد داشت به لندن کوچ کند ولی آشنایی او با رابرت فلاهرتی به هنگام نمایش فیلم مردی از آران در پاریس سبب شد از او کمک بخواهد و راه آمریکا را برایش باز کند. وقتی در ۲۲ ژوئن ۱۹۴۰ مارشال پتن قرار داد تسلیم فرانسه به آلمان را امضاء کرد و حکومت ویشی تشکیل شد، رنوار تصمیم گرفت به دنبال ژولین دوویویه و رنه کلر و بسیاری دیگر به آمریکا برود. اما در تمام ماه اَگوست او در فرانسه باقی ماند و سعی کرد فیلم دیگری بسازد.

او نیز همچون فریتس لانگ پیشنهاد ساختن فیلم برای نازی‌ها را دریافت کرد، اما شرایط دیگر برای رنوار غیرقابل تحمل شده بود و بالاخره روز ۲۰ دسامبر ۱۹۴۰ همراه دیدو با کشتی از لیسبون به قصد نیویورک اروپا را ترک کرد.

  • برایم جالب بود که نوشته‌اید رنوار سرمایه برخی فیلم‌های خودش را با فروش تابلوهای پدرش تامین کرد، پیر آگوست رنوار که از غول‌های سبک امپرسیونیسم بود. روابط این پدر و پسر خیلی می‌توانست جذابیت داشته باشد، اما کمتر به آن پرداخته‌اید، برای مثال اشاره‌ای صرفا گذرا به کتاب «رنوار، پدر من» داشتید که زندگی‌نامه پدر نقاش به قلم پسر فیلم‌ساز است. چرا؟

من فکر می‌کنم بقدر کافی و لازم در مورد پدر رنوار نوشته‌ام، اینکه در کودکی مدل نقاشی پدرش بود و همچنین پدرش برای او و برادر کوچکش یک سرامیک‌سازی نزدیک منزل ساخته بود تا آینده‌شان از نظر کاری تأمین گردد و غیره. ثانیاً کتاب صفحات محدودی دارد و ناشر نمی‌خواست کتاب سنگین منتشر کند. شاید در چاپ بعدی کمی این رابطه را گسترش بدهم.

  • چند تا از فیلم‌های رنوار اقتباس ادبی بوده؟ اغلب این فیلم‌ها را که توضیح داده‌اید، اقتباسی از یک رمان بوده؛ مادام بوواری، نانا، جانور درون یا دیو درون از امیل زولا، حتی شاهکارش که قاعده بازی است بر اساس یک نمایشنامه ساخته شده، یا فیلمی معمولی مثل جنوبی و شاهکار دیگرش، به زعم من، رودخانه که اقتباسی از رمان رومر گادن است. ظاهرا لقب استاد اقتباس را به او باید داد.

تقریباً اغلب فیلم‌هایش اگر بر مبنای رمان نبود بر مبنای داستانی کوتاه، واقعه‌ای حقیقی و یا نمایشنامه بود که خودش و یا سناریستی دیگر می‌نوشت.

رمان‌های معروفی که رنوار به فیلم برگردانده‌ و یا از آنها اقتباس کرده عبارت‌اند از نانا و جانور دورن (امیل زولا)، دختر کبریت‌فروش (هانس کریستین آندرسون)، شب چهارراه (ژرژ سیمنون)، مادام بواری (گوستاو فلوبر)، روزی در ییلاق (گی دو موپاسان)، در اعماق (ماکسیم گورکی)، جنوبی (جورج سشن پری با عنوان اصلی پاییز را دریاب یا هوای پاییز را داشته باش)، یادداشت‌های یک مستخدمه (اکتاو میرابو)، زنی در ساحل (میشل ویلسون)، رودخانه (رومر گادن)، وصیت دکتر کوردلیه (استیونسن) و سرجوخه فراری (ژاک پره ور). در مجموع سیزده اثر او بر مبنای کتاب و یا رمان بوده است.

اتفاقاً من مقاله مفصلی داشتم در مورد اقتباس ادبی فیلم رودخانه که به سبب صفحات زیاد حذف کردم ولی در چاپ آینده خواهد آمد. در حقیقت من در مورد رنوار چندین مقاله تئوریک نوشته‌ام که دو مقاله آن با عنوان تئاتر و همزادش؛ توهم بزرگ ژان رنوار از منظر آنتونین آرتو، و دیگری تئاتر و سینما درباره فیلم کالسکه طلائی که رنوار در ایتالیا ساخت، در کتاب آمده است. سومی هم درباره آشنایی ادبی در رابطه با رمان رودخانه اثر نویسنده انگلیسی رومر گادن است که در این کتاب نیامد و امید که در چاپ بعدی بیاید.

بله، رنوار یکی از استادان سینماست که در اقتباس از رمان یا بر مبنای قصه و نمایشنامه آثار برجسته‌ای خلق کرده است.

  • اشاره درستی کرده‌اید که رنوار در دهه ۱۹۳۰ اغلب شاهکارهای خودش را خلق کرد، بودوی نجات یافته از آب، توهم بزرگ، جانور درون، قاعده بازی. آیا همچنان می‌توانیم دلایل این موفقیت را به آن بستر تاریخی پیوند بزنیم؟

تونی، جنایت موسیو لانژ، و در اعماق را هم اضافه کنید. صددرصد باید آن را با حوادث تاریخی دهه ۱۹۳۰ گره بزنیم.

توجه کنید که رنوار از دوران صامت شروع کرده و به دوران ناطق سینما وارد شد و در هر دو دوره تجربیات گرانبهایی هم بدست آورده، چه از نظر تکنیکی و خلق فرم لازم و چه اقتباس‌های ادبی و چه کار با بازیگری و غیره.

از آن طرف حزب سوسیالیسم آلمان نتوانست از پیروزی هیتلر و فاشیسم جلوگیری کند. دو حزب کمونیسم و سوسیالیست فرانسه پس از مدت‌ها دشمنی بالاخره، با اتحاد با یکدیگر اولین حکومت چپ را در فرانسه به وجود آورند. فاشیسم در ایتالیا، اسپانیا، و آلمان شکل می‌گیرد و فرانسه فشار را از هر طرف احساس می‌کند تا بالاخره تسلیم هیتلر می‌شود و رنوار و بسیاری دیگر از فیلمسازان و هنرمندان و روشنفکران اروپا، اجبارا به آمریکا مهاجرت می‌کنند.

رنوار در این شرایط دهه ۱۹۳۰ ابتدا برای حقوق کارگران، عدالت اجتماعی و تعدیل ثروت مبارزه می‌کند و فیلم مستند می‌سازد و در نشریات ستون هفتگی دارد و مبارزه‌اش با قلم و دوربین بی‌نظیر است.

  • شاید بیشترین وفاداری ایدئولوژیک رنوار را در فیلم مارسی‌یز او می‌توان گرفت که اواخر دهه ۱۹۳۰ ساخته شد و انقلاب کبیر فرانسه را بستری برای داستان خودش قرار داده. فیلم بزرگی‌ است، سرخوشانه و البته سرشار از قضاوت. شما رابطهٔ ایدئولوژی و این فیلم را چگونه می‌بینید؟

سال‌های میانی دهه ۱۹۳۰ اروپا شاهد تغییرات سیاسی مهمی بود که به جنگ جهانی دوم منتهی شد. اولین حرکت فیلم‌سازی سیاسی در فرانسه مبارزه با فاشیسم بود و هم این که از نظر اقتصادی خود را در کنار سینمای تجاری فرانسه تثبیت کند و با علم به این مسئله، سینمای سیاسی فرانسه، سینمای سیاسی روسیه بعد از انقلاب ۱۹۱۷ را الگوی خود قرار نداد.

انتخاب سوژه انقلاب فرانسه برای تولید فیلم مارسی‌یز نیز از شرایط سیاسی جنبش‌های چپ، نارضائی توده عظیم مردم فرودست و کارگران در سال‌ها ی ۱۹۳۵ و ۱۹۳۶، ناشی می‌شد. شرایط فرانسه نزدیک به شرایط انقلاب کبیر فرانسه ۱۷۸۹ بود، اما رنوار هرگز نمی‌خواست نه فیلمی درباره انقلاب بسازد و نه آنها را به انقلاب دیگری تشویق کند. اما انقلاب فرانسه موضوع ایدئالی برای چپ‌گرایان تندرو و کمونیست‌های فرانسه بود. از این رو رنوار توانست بودجه فیلم را تامین کند.

فیلم مارسی‌یز بر مبنای تحقیقات گسترده‌ای با توجه به جزئیات دقیق ساخته شد. مارسی‌یز نتوانست و یا رنوار نخواست با فیلم خود انقلابی ایجاد کند. اما مارسی‌یز یکی از فیلم‌های نادر تاریخی است که تئوری مارکسیسم را به نمایش می‌گذارد و این که تاریخ جوامع، تاریخ مبارزه طبقاتی بوده است و این اقشار فرو دست‌اند که تاریخ را شکل می‌دهند.

  • انگار این یک سنت است که فیلم‌ساز اروپایی نمی‌تواند در هالیوود آن تاثیرگذاری خودش را داشته باشد. چهره‌ای مثل هیچکاک شاید استثناست و چهره‌ای مثل رنوار مشمول این سنت یا قاعده. هالیوود برای رنوار چه داشت؟

باید اضافه کنم بیشترین تکنسین‌های هالیوود پس از جنگ جهانی دوم مثل، فیلمبردار، صدابردار، ادیتور، سناریست و غیره از مجارستان بودند. کارگردان‌های بسیاری تا حدودی در هالیوود موفق شدند. فریتس لانگ، اتو پره مینجر، ویلیام وایلر، بیلی وایلدر، رنه کلر. اما آنتونیونی یک بار آمد و فیلم زابریسکی پوینت را در سال ۱۹۷۰ ساخت؛ فیلمی که تمثیلی درباره تولید و مصرف سرمایه‌داری بود، که شکست خورد.

همه در آمریکا موفق نمی‌شوند. مثلاً پس از شکست بهار چکسلواکی در ۱۹۶۸ سه فیلمساز مهم چک به آمریکا آمدند؛ ایوان پاسر، یان کادار، میلوش فورمن و بسیاری دیگر هم آمدند اما فقط میلوش فورمن موفق شد.

تاثیر هالیوود بر رنوار هم منفی بود به‌طوری که دیگر نتوانست افتخارات دههٔ ۱۹۳۰ را، آن‌طور که باید و شاید، تکرار کند. رنوار مجبور شد برای استودیوهای هالیوود فیلم‌هایش را طوری بسازد که آن‌ها می‌خواهند. در نتیجه میزانسن و شات‌های طولانیش با عمق دید صحنه، تبدیل به چندین شات مختلف با زمان کمتر شد.

در کتاب جدولی تهیه کرده‌ام که تأثیر هالیوود بر سبک رنوار را نشان می‌دهد که چگونه معدل صحنه‌های او از ۱۵ ثانیه در فرانسه به ۱۱:۲۴ در آمریکا و در فیلم رودخانه که در هندوستان ساخته به ۸:۴۳ یعنی تقریباً به نیم آن می‌رسد.

  • یک سؤال شخصی؛ میان کارهای رنوار کدام یکی از همه بیشتر شیفته‌تان کرد؟

من اغلب فیلم‌های رنوار را دوست دارم و از دیدن‌شان لذت می‌برم ولی توهم بزرگ و قاعده بازی شاهکارند و فیلم‌های انتخابی من است.

  • پل استر هم در یکی از رمان‌های خود به اسم مردی در تاریکی، گریزی به توهم بزرگ می‌زند و از زبان شخصیت‌های داستان ستایش بلندبالایی از آن به عمل می‌آورد. و اما سؤال آخر؛ چرا امروز باید رنوار ببینیم؟ یا رنوار برای این دنیای قرن بیست‌ویکمی ما چه دارد؟

چرا باید امروز رنوار ببینیم؟ من در مقدمه این را توضیح داده‌ام؛ چون بشر در قرن بیست‌ویکم در بدترین شرایط اجتماعی و سیاسی و... قرار گرفته است و انسان در میان مشکلات فراوان دست و پا می‌زند. سینمای او دربارهٔ انسان است، با موضوعات اجتماعی.

توصیه می‌کنم خوانندگان این گفت‌وگو جواب این سؤال را با شرح بیشتر در کتاب بیابند.

  • 16x9 Image

    احسان عابدی

    احسان عابدی فعالیت رسانه‌ای خود را از سال ۱۳۷۹ با صفحات ادبیات و هنر روزنامه‌های چاپ تهران‌ آغاز کرد. دانش‌آموخته علوم اجتماعی و مولف کتاب‌هایی در حوزه ادبیات است. او زمستان ۱۳۹۱ به تحریریه رادیو فردا در پراگ پیوست،

    مجموعه "متفاوت بودن" در وبسایت رادیو فردا از جمله برنامه‌های او در این رسانه است، مجموعه‌ای که نگاهی دیگر را به مقوله‌هایی مانند معلولیت یا مفهوم نرمال و غیرنرمال دنبال می‌کند. همچنین در حوزه کتاب و ادبیات و هنر نیز یادداشت‌ها و گزارش‌هایی را در رادیو فردا منتشر کرده است.

زیر ذره‌بین

XS
SM
MD
LG