«صدها سکۀ بهار وطن، جوایز ارزندۀ بانک وطن»، «موتورهای ساخت وطن، علیه استکبار جهانی!»، «محصولات وطن، ساخت کشور چین!». این‌ها بخشی از شعارهای مشابه تبلیغات رایج در ایرانِ این‌دهه‌هاست که از تیزرهای تلویزیونی تا بیلبوردهای شهری تمام فضای پیش چشم هر ایرانی را از خود انباشته و در متن و اجرای «چهارراه» آمده است.
متن «چهاراره» سال ۱۳۸۸ در ایران نوشته شد و زمستان ۱۰ سال بعد امکان انتشار یافت، و فروردین ۹۷ تنها هفت بار در سالنی در دانشگاه استنفورد در ایالت کالیفرنیای آمریکا به کوشش مرکز مطالعات ایران‌شناسی روی صحنه رفت.
چند روز بعد از اجراها، نشست پرسش و پاسخی در همان دانشگاه برپا شد که ارجاع به آن در این نوشته همپای ارجاع به خود اثر اهمیت دارد.
جایی از آن بهرام بیضایی با اشاره به صحنه‌ی رستوران یادآوری می‌کند که چگونه جامعه‌ای می‌تواند مانند آن مدیر رستوران (در متن: سرمیزبان، با بازی کیانوش موسوی) «در فضایی تقلبی... فقط آگهی کند، عربده بزند، تمام مدت شعار بدهد اما هیچ چیز در دست نداشته باشد».
این‌گونه است که شکل رایج تبلیغات حکومتی و تجاری به هم شباهت می‌یابد. بیضایی در ادامه و با تلفیقی از تأسف و تمسخر اشاره می‌کند که در این رستوران چیزی برای عرضه وجود ندارد، اما در نهایت پول غذایی را که به آدم نداده‌اند، می‌گیرند و حتی بعدش انعام هم می‌گیرند.
این موقعیت عمداً اغراق‌آمیز در نمایش «چهارراه» با بیشترین میزانِ – به تعبیر بیضایی- وقت‌کُشی کِش پیدا می‌کند تا به هجو حاکمیت و جامعه‌ای بپردازد که حتی وقتی جای شعار ندارد، وقتی در ناتوانی و در نبود ایده و راه‌حل دست و پا می‌زند هم شعارها و، بدتر از آن، ادعاها را در هر سخنرانی هر مقام دولتی، هر فیلم تبلیغات انتخاباتی و هر دیوارنویس و دیوارکوب ادارات و سازمان‌ها و دیوارهای کوچه و خیابان ردیف می‌کند.
در امتداد همین، یکی از بازمایه‌های مهم جلوه‌گر در آثار گوناگون بیضایی یعنی هراس از «زیر نگاه بودن»، در «چهارراه» به ترسیم فضای امنیتی زیست روزمرۀ مردم در جامعۀ ایرانی می‌رسد.
این همان دلمشغولی قدیمی بیضایی است که در کلام و کار او بروز بسیار داشته است: از نمای رو به پایین عینک‌های بزرگ سردر عینک‌فروشی‌ها در فیلم‌های گوناگونش تا اشارۀ تحلیلی او به چند موقعیت مشابه شخصیت‌ها در فیلم‌های «پنجرۀ عقبی» و «مارنی» آلفرد هیچکاک (در کتاب «هیچکاک در قاب»/ چاپ انتشارات روشنگران)، از لحظه‌ای در فیلم «شاید وقتی دیگر» که کیان (سوسن تسلیمی) به دکترش می‌گوید «من زیر نگاهم، از هر طرف» تا جایی از برخوانی/نمایش «کارنامۀ بُندار بیدَخش» که بندار (در اجرا: مهدی هاشمی) به جَم شاه (در اجرا: پرویز پورحسینی) می‌گوید: «اینک تو نیز نیک می‌دانی زیر نگاه دیگران بودن چون است».
اما وقتی دلمشغولی آن‌ها را در کارکردی آیینی-تقدیری می‌نگریم، از سویی نگرانی مداوم مردم ایران کنونی شاید در مقام قیاس خیلی روزمره به نظر برسد. اما از سوی دیگر وقتی مثلاً به تفکر جاری در عملکرد پلیس منجر می‌شود، حتی بیشتر از آن اضطراب‌های عمیق، زیست جاری آدمی را مختل می‌کند؛ نهادی که در اصل باید به مردم حس امنیت و آرامش ببخشد، با حضور هر مأمور خود، آن‌ها را دچار اضطراب و احساس ناامنی می‌کند.
همین چند سال پیش بود که بیلبوردی شهری با تصویری بزرگ از چشمی خیره سراسر خیابان‌های تهران را پر کرده بود و روی آن با آرم و عنوان پلیس تهران بزرگ آمده بود: «هنگام تخلف نظاره‌گر شما هستیم»!
این نگرش، یعنی در نظر گرفتن هر شهروند در جایگاه یک متهم احتمالی، در «چهارراه» هم به وضعیت امنیتی-پلیسی حاکم بر جامعۀ امروز ایران نسبت داده شده است. نمونه‌اش نوع گرفتاری سارنگ سَهِش (علی زندیه) و عمر و عشقی که او و نهال فرخی (مژده شمسایی) یکجا از دست می‌دهند.
مثال دیگرش دیالوگی که به‌واقع می‌تواند هدف غایی بسیاری از توصیه‌ها یا آرمان‌های مطرح از سوی مراکز حکومتی تلقی شود: «به امید روزی که هر هم‌وطن دوربین‌مخفیِ خود باشد»! وجود «گشت اخلاق» در تئاتر بیضایی به‌روشنی نشان‌دهندۀ عصبانیت او از همان نخستین سال‌های شکل‌گیری گشت ارشاد به دست رئیس‌جمهور وقت (محمود احمدی‌نژاد) و نیروی انتظامی جمهوری اسلامی است.
آن دوره با آخرین سال‌های زندگی بیضایی در ایران همزمان بود و بعد از آن کار به جایی رسید که پلیس ترافیک یا به‌تعبیر رایج داخلی «راهنمایی و رانندگی» هم به مالکان خودروها بابت «بدحجابی سرنشینان» پیام هشدار و تذکر می‌فرستاد. بنابراین حتی تنها احتمال باقی‌مانده برای توجیه‌کنندگان همیشگی تحمیل‌های حکومت یعنی ربط دادن هشدار «تخلف» به رانندگی هم دیگر بی‌اعتبار می‌شود.
بیضایی هم در خود نمایش و هم در جلسۀ گفت‌وگو گوشه می‌زند به این‌که چه حجم عظیمی از مراکز و نهادهای رسمی در ایرانِ بعد از انقلاب ۵۷ بر مبنای نوعی شعار نامگذاری شده‌اند. اما وقتی از عادت کردن به این ماجرا فاصله بگیریم، ماهیت وجود «حراست» دانشگاه، وزارتخانه‌ای که کارش «ارشاد» کردن هنرمندان است و همانندی سازمان صداوسیما و نظام آموزش و پرورش به مکتبخانۀ اخلاقیات با گرایش ایدئولوژیک در نظرمان عجیب خواهد بود.
نَسَب این نگاه می‌تواند به جمله‌ای از روح‌الله خمینی برسد که می‌گفت «عالَم محضر خداست؛ در محضر خدا معصیت نکنید». بر این اساس، تمامی شهروندان جامعه در بزنگاهی می‌ایستند که، به‌تعبیر بیضایی در همین نمایشنامه، می‌توانند یک به یک از دریچۀ ذهن و نگاه حاکمان، بزهکار و گنهکار به حساب آیند. وقتی در چنین جمعیتی یکی به اسارت درآمد، به‌سادگی می‌شود مانند دیالوگی از همین اثر گفت: «جرمش این بود که گیر افتاد».
در این شرایط امنیتی، یک نویسنده یا فرد فرهنگی که شاید یادداشتی انتقادی نوشته باشد، یک دانشجو که ممکن است در اعتراضی شرکت کرده باشد یا حتی یک شهروند عادی که احتمال دارد جوک‌هایی دربارۀ اتفاقات یا مسئولان مملکتی را در گوشی موبایلش خوانده یا دیده باشد، موقع بیرون زدن از ایران نگران احتمال اعلام ممنوع‌الخروجی در فرودگاه است
بیضایی حتی میزان توهم‌زایی چنین شرایطی را نیز در نظر می‌گیرد و تصویر می‌کند. دکه‌دار (حمید احیا) نگران «بازرس-مخفی» است و مرد کیف‌به‌دست (باز هم حمید احیا) نمایندۀ تمام همان نگرانی‌های ماست که به همان سادگیِ جَستن و رَستن می‌توانست به جلب و حبس بینجامد. او گمان می‌کند یکسر تحت پیگیرد است و همه دارند او را می‌پایند. مرد در جواب نشانی ساده‌ای که سارنگ از او پرسیده، می‌گوید «سیاسی نیستم» و این خصلت شبه‌دایی‌جان‌ناپلئونی البته که از عواقب همان اختناق امنیتی است.
در روزهای پایان آگوست و آغاز سپتامبر ۲۰۲۱ که چند نوبت امکان تماشای آنلاین این نمایش توسط مرکز مطالعات ایران‌شناسی دانشگاه استنفورد فراهم شد، در بین آن‌ها که موفق به دیدار اثر شدند، تازه بحث بر سر میزان ارتباط آشکار آن با محدودیت‌های زندگی در ایران چهار دهه بعد از جمهوری اسلامی بالا گرفته بود که خبر بازداشت ارسلان یزدانی، نوۀ خواهر بیضایی، به جرم بهائیّت رسید.
شاید اگر معاصر این اتفاق نبودیم و دهه‌ها بعد خبرش را می‌خواندیم، این همزمانی را نتیجۀ اغراق بدبینان تصور می‌کردیم. اما به همین سرعت و همین قدر بی‌دلیل، تمام آن محدودیت‌‌ها که در دل اثر نمایشی می‌بینیم، در روزگاری که مردم می‌گذرانند، عینیت می‌یابد.
از آن روزها تا کنون، ارسلان یزدانی که در فیلم «مسافران» بیضایی نقش یکی از دو پسر خانوادۀ مهتاب معارفی (هما روستا) و حشمت داوران (هرمز هدایت) را بازی می‌کرد، هنوز در بازداشت و خانواده‌اش در بلاتکلیفی محض است؛ در حالی که برخی نمایش «چهارراه» را به افراط در خلق تصویری تیره‌وتار از احوال زیستی مردمان ایران متهم کرده‌اند.
سال‌ها پیش، یکی از دوره‌هایی که بخت حضور طولانی و نزدیک در کنار کار بیضایی و گروهش را یافتم، شب‌هایی از اسفند ۱۳۷۶ و فروردین ۱۳۷۷ بود که او «کارنامۀ بُندار بیدَخش» را بر صحنۀ تالار چهارسوی تئاتر شهر تهران می‌برد. بعد از اجرا، با گروهی که به‌گمانم کارگردان فنی‌شان نظام‌الدین کیایی، صدابردار باسابقۀ سینمای ایران، بود، بیشتر می‌ماندند و نمایش را فیلمبرداری می‌کردند. جزئیاتی که بیضایی با ورود دوربین به صحنه می‌خواست بگیرد – مانند اینسرت دست مهدی هاشمی و پرویز پورحسینی در حال گرفتن جام یا به صدا درآوردن ادوات موسیقی حاضر در صحنه – با هر نمایشی که این سال‌ها با رواج بیشتر فیلمبرداری هم می‌شود، تفاوت داشت و هنوز دارد.
فیلمی که از اجرای «کارنامۀ بندار بیدخش» تدوین شد، اکران‌های معدودی داشته (از جمله در پردیس سینمایی چارسوی تهران) اما «مرگ یزدگرد» را همه دیده‌اند که به‌ظاهر فیلمی است با رعایت آگاهانۀ جنبه‌های تئاتری نمایشنامه، اما تنوع زوایای دوربین و همگامی شگردهای تکنیکی سینما با میزانسن آیینی در آن چنان است که به تعبیر آموزگارم، زنده‌یاد ایرج کریمی، به‌دشواری می‌توان نمونه‌ای «سینمایی»تر از آن در سینمای ایران سراغ گرفت.
با این دو پس‌زمینه، می‌توان تصور کرد که کار بر روی فیلمبرداری از نمایش «چهارراه»، چه جزء‌پردازی دقیقی داشته است. نگاه کنیم که نه در پایان آن از تشویق تماشاگران و «روِرانس» خبری هست و نه هیچ نمای نزدیک ضروری از بیننده دریغ می‌شود.
این‌جا کار مدیریت فیلمبرداری را شاپور دانشمند به عهده داشته وتدوین را علا محسنی، سازندۀ مستند «عیار تنها» (محصول رادیو فردا) در کنار خود بیضایی انجام داده است. اما بی‌شک با خواست خود بیضایی، پیچیدگی میزانسن‌ها و استفاده از تمام اضلاع مربع صحنه به بیشترین میزان ممکن رسیده و در تصاویر پشت آن صفحۀ مات تَهِ صحنه در بخش‌های رو به انتها وهم‌انگیزی بصری هم به کمپوزیسیون‌های چشمگیر اثر افزوده شده است.
مجموع این‌هاست که نمی‌گذارد با دیدن فیلم اجرا همان حس دوری معمول زمان تماشای فیلم-تئاترها را داشته باشیم.
با وجود این شدت و پیچیدگی کار، تصویری که از بهرام بیضایی در نشست پرسش و پاسخ می‌بینیم، با خوشی و خونسردی تمام‌عیار او در تمام طول جلسه همراه است. خرده‌گیران بر مهاجرت منجر به رهایی او می‌توانند این ساز را کوک کنند که آیا مخاطبان اصلی و اصیل آثار بیضایی آن‌جا حاضرند؟ می‌توانند بپرسند آیا بخشی از این جمعیت که موقع طرح سؤال‌هایشان صمیمانه اقرار می‌کنند اهل تئاتر نبوده‌اند یا از پیچ‌وخم جهان آثار بیضایی آگاهی چندانی ندارند، جایشان آن‌جاست؟
حتی می‌توانند به سیاق قضاوتگری رایج حاکمیت در همین چهار دهه و چند سال حکم صادر کنند که اگر بیضایی در ایران می‌ماند، سهمش از نوبت‌های اجرا بس فراتر از این هفت شب ناپیوسته در تالار دانشگاه بود، و این را ندید بگیرند که اصلاً آیا امکان اجرای این نمایشنامه یا اساساً امکان تداوم کار فردی به نام بهرام بیضایی وجود می‌داشت؟
به‌جای این‌ها اما می‌توانیم خوب ببینیم که نبود عصبیت در چهره و کلام بیضایی در تمام طول این جلسه، با جلسۀ پرسش و پاسخ «وقتی همه خوابیم» در روز اول جشنوارۀ سی و هفتم فجر در دهم بهمن ۱۳۸۷ (با دو روز زودتر شروع شدن)، چه تفاوت عظیمی دارد. آن نشست یا گفت‌وگوهایی از حمید امجد یا شهرام جعفری‌نژاد با بیضایی که در ماهنامۀ فیلم منتشر شده‌اند، نشان می‌داد که آن سال‌ها تقریباً هر سؤالِ اندکی انتقادی می‌توانست به دلگیری درام‌پرداز بزرگ تاریخ هنر ما بینجامد.
در بسیاری گفت‌وگوهای مکتوب منتشرشده با او دربارۀ همین فیلم یا حتی «سگ‌کشی» که انتقادهایی کمتر از «وقتی همه خوابیم» به آن وارد شده بود، مصاحبه‌کننده می‌کوشید ورِ انتقادی هر سؤالی را از خود دور و با عباراتی از قبیل «این سؤال من نیست، اما بعضی‌ها می‌گویند...» شروع کند.
اما این‌جا و در تالار روبله در دانشگاه استنفورد، بهرام بیضایی حتی آن توانایی هوش‌رُبای خود در طنز و طعنه را بدون نیشی که قبل‌تر در کلامش جاری بود، به کار می‌گیرد و در مسیر همراه کردن مخاطبان گاه کمتر حرفه‌ای، به آن لحنی کاملاً دوستانه و بی‌کنایه می‌بخشد. در پاسخ کسی که می‌گوید «صحبت می‌کنید؟»، با خنده می‌گوید: «وقتی جواب بدم، یعنی صحبت می‌کنم دیگه... واقعاً در پانتومیم جواب نمی‌دم».
وقتی کسی با استفاده از عبارت رایج فضای مجازی این سال‌ها به او می‌گوید «مرسی که هستین!» یا رابطۀ دو شخصیت اصلی نمایش را با فعل ترکیبی انگلیسی و فارسی «کانِکت شدن» توصیف می‌کند، به خودم گفتم این‌جاست که دیگر تندی بهرام بیضایی را با توجه به حساسیت‌های او در کاربرد زبان می‌بینیم و می‌شنویم؛ اما همچنان چنین نشد و نشد.
گویاتر از تمام این‌ها آن است که بهرام بیضایی در اثرش دارد از آن‌چه بر او و میلیون‌ها هم‌زادگاهش رنج‌ها روا داشته، می‌رنجد و می‌رنجاند و در همین حرف‌ها هم از خشمش در برابر این رنج می‌گوید، اما در لحن و رویکردش نشانی از پرخاش نیست. این همان دستاوردی است که خود در وصف قهرمان زن «چهارراه» به کار می‌برد و می‌گوید: «از طریق نوشتنِ این‌ها خودش را علاج می‌کند.»
این علاج بر اثر روایتِ رنج دستاوردی اصیل در فرآیند آفرینش هنری است. اما صدها جدل بی‌ربط دیگر که هنرمند در ایرانِ این‌دهه‌ها برای تداوم کارش باید به دل آن‌ها بزند، مجالی برای این علاج باقی نمی‌گذارند.
این چنین است که فروتنیِ مردی با دانش گستردۀ بهرام بیضایی، فردی با این دغدغه‌مندی ژرف برای انسان و انسان بودن و انسان ماندن، خود را در رویارویی با حرف مخاطبی نشان می‌دهد که می‌گوید «اگر صلاح می‌دونید، توضیح بدید». پاسخ او نگریستن از دریچه‌ای است که هزاران مقام مسئول خرد و ناخرد در تاریخچۀ جمهوری اسلامی، هرگز نمی‌توانستند از ورای این دریچه به نسبت خود با آدم‌های دیگر نگاه کنند. می‌گوید: «می‌گین "صلاح می‌دونین"، انگار که من مدیر کلام».
