«روما» برنده شیر طلای ونیز؛ زنان بدون مردان

تصویر همه چیز روی آب، مثل حبابی است که هر لحظه می‌تواند بترکد؛ مثل رویایی غریب و رازآلود، مثل خود زندگی. بعد می‌فهمیم که حیاط خانه‌ای است که عمده اتفاقات فیلم در آنجا رخ خواهد داد. تصویر هواپیمایی را در آب می‌بینیم که می‌گذرد، هواپیمایی که چندین بار در طول فیلم ظاهر می‌شود و در انتها باز تصویرش را روی همین آب حیاط خانه خواهیم دید؛ رویای پرواز یک زن؟

این شروع فیلم سیاه و سفید و شگفت‌انگیز آلفونسو کوآرون است با نام «روما» (Roma یا «رم») که شیر طلایی جشنواره ونیز امسال را به دست آورد.

روما نام محله‌ای است در مکزیکوسیتی که اتفاقات فیلم در آنجا رخ می‌دهد بی آن که اشاره مستقیمی به نام این محله در طول فیلم داشته باشیم، اما فیلم به طرز غریبی محله و خیابان‌ها را با روایت چشمگیرش می‌آمیزد.

از ابتدا با فیلمی ضدقصه و به ظاهر بسیار کند روبه‌رو هستیم. فیلمساز هیچ عجله‌ای در شناساندن شخصیت اصلی‌اش ( خدمتکار یک خانه) و دیگر شخصیت‌های فیلم (زن صاحبخانه و بچه‌هایش) ندارد. رفته رفته می‌فهمیم که‌این خدمتکار از مردی که عاشق هنرهای رزمی است خوشش آمده و قصد دارد با او قرار عاشقانه‌ای داشته باشد؛ قرار عاشقانه‌ای که به بچه‌دار شدنش می‌انجامد. از سوی دیگر با خانواده‌ای رو به زوال از طبقه‌ای بالاتر روبه‌رو هستیم که رفته‌رفته می‌فهمیم مرد خانواده بچه‌ها و همسرش را برای یک رابطه تازه با زنی دیگر ترک می‌کند. حس کردن این شخصیت‌ها و همذات‌پنداری با آنها لحظه به لحظه و به شکلی جادویی اتفاق می‌افتد؛ بی آن که بفهمیم در داخل روایتی ضدقصه و بسیار آهسته از زندگی روزمره آنها در برهه مشخصی از تاریخ (دهه هفتاد میلادی) غرق می‌شویم و امکان بیرون آمدن از آن را نداریم؛ این شخصیت‌ها برای همیشه با ما می‌مانند.

همه شخصیت‌های اصلی فیلم آشکارا تنها هستند و ترک می‌شوند. مسئله «ترک شدن» به مسئله اصلی فیلم بدل می‌شود و فیلم از منظری فمینیستی، قربانیان این ترک شدن را دنبال می‌کند. هر دو مردی از دو طبقه اجتماعی کاملاً مختلف که دو شخصیت اصلی زن فیلم را ترک می‌کنند، به شکلی با هم مرتبط می‌شوند: یکی با ظاهری آراسته و دیگری با اعمالی خشن و ضد انسانی؛ اما نتیجه رفتار این دو مرد با دو دنیای متفاوت، در یک نقطه به اشتراک می‌رسد.

این اشتراک در سرنوشت دو زن از دو طبقه متفاوت هم نمود پیدا می‌کند؛ سرنوشتی که در صحنه‌های زیبایی به هم پیوند می‌خورد و این دو را به هم نزدیک می‌کند. در واقع فیلم مفهوم خانواده را از نو بنا می‌کند: خانواده‌ای که با رفتن مرد از هم پاشیده بود، دوباره شکل می‌گیرد؛ این بار یک خدمتکار زن جای مرد خانواده را می‌گیرد.

مفهوم خانواده به مسئله بچه پیوند می‌خورد و به یکی از شاخصه‌های اصلی فیلم بدل می‌شود. زن خدمتکار حامله شده، تنهاتر و درمانده‌تر از پیش به نظر می‌رسد و سرانجام در صحنه‌ای تکان‌دهنده، بچه‌اش مرده به دنیا می‌آید. او که خودش را گناهکار می‌داند (چون «دلش می‌خواست این بچه مرده به دنیا بیاید»)، در شگفت‌انگیزترین صحنه فیلم، دو بچه زن صاحبخانه را از مرگ در دریا نجات می‌دهد؛ جانی را -که درذهنش- گرفته بود، حالا بازمی‌گرداند و به ستایش زندگی می‌رسد.

این صحنه دریا، کلید سبک و سیاق تکنیکی کوآرون است: همه خانواده لب دریا هستند و مادر در حال رفتن، تاکید می‌کند که موج‌ها بلندند و بچه‌ها نباید از ساحل دور شوند. روند دقیق ارائه اطلاعات فیلم پیشتر به ما یادآوری کرده که زن خدمتکار شنا کردن بلد نیست. به ناگاه او می‌بیند که دو تا از بچه‌ها کنار ساحل نیستند و به نظر می‌رسد در میان موج‌ها گیر افتاده‌اند. دوربین از فاصله بسیار دوری از ساحل این زن سراسیمه را تعقیب می‌کند و با او به داخل آب می‌رود. بی آن که نما قطع شود، دوربین او را در دل موج‌ها همراهی می‌کند؛ خطر کردن برای نجات زندگی که در صحنه گریه -و اعتراف بعدی درباره بچه خودش- نوعی احساس گناه شخصیت اصلی و تلاش برای پاک کردن آن را هویدا می‌کند؛ نوعی تطهیر.

دریا او را تطهیر می‌کند. آب به عنوان یکی از عناصر اصلی فیلم (که فیلم با آن آغاز می‌شود و با همان به پایان می‌رسد) حضور تطهیر کننده‌اش را یادآور می‌شود؛ همان آبی که مدفوع سگ در حیاط خانه را (که مرد در صحنه رفتن از این خانه لگد کرده بود) پاک می‌کند و در پایان هم آبی که حیاط را پاکیزه می‌کند، آشکارا تلاش دوباره زنانه‌ای است برای تمیز کردن این خانه/محله/کشور/جهان از موجوداتی که رفتارشان با فاشیسم جاری در خیابان‌ها پیوند می‌خورد و این زن خدمتکار در واقع در حال شستن ردپای هر دو مرد- یکی بی احساس که حتی به دیدن بچه‌هایش نمی‌آید و دیگری که به مزدبگیر فاشیست‌ها و آدمکشی در خیابان بدل می‌شود- از زندگی دو زنی است که نیازی به چنین مردانی ندارند. آب روی زمین تکان می‌خورد و باز هواپیمایی را می‌بینیم که رد می‌شود؛ به سوی دوردستی فراتر از روما، شاید به سوی آینده‌ای که فیلمساز در دل سیاهی زندگی، به آن باور دارد.